Le 19 Décembre s’est tenue à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon une journée d’étude sur le thème de la relation entre Design et Recherche universitaire, organisée par les étudiants du Master Architecture de l’Information de cette dernière.
Son objet était d’explorer les formes de collaboration et d’hybridation possibles entre design et recherche, d’envisager en quoi les institutions académiques pouvaient profiter des méthodes et de la culture des designers (jusque là plutôt exercées dans des contextes commerciaux ou culturels), et de faire un retour critique sur les rapports (problématiques) du design à la recherche universitaire.
La journée est, dès l’introduction, placée majoritairement sous la bannière des Humanités Numériques, mouvement intellectuel & politique prônant un renouvellement des sciences humaines, notamment par l’élaboration d’outils numériques novateurs.
Dans ce cadre, on peut rappeler que le “design” a été récemment l’objet d’une attention importante lors du THATCamp de Saint-Malo qui s’est tenu en Octobre 2013 et dont le témoignage de Camille Bosqué est disponible sur ce carnet : le dialogue avec les chercheurs en sciences humaines s’était fait sur le ton d’une curiosité réciproque et s’était souvent orienté vers les possibilités de développement d’outils numériques spécialisés offertes par la collaboration “chercheurs” – “ingénieurs” – “designers”. Cette journée était donc l’occasion de revenir sur ce que l’on peut attendre de ce type d’intersections.
Cette journée d’étude était aussi l’occasion d’un retour sur la relation du design à la recherche, en écho à une vieille “quête d’identité” de la recherche en design française qui – malgré des débuts d’institutionnalisation timides – peine à être identifiée et à s’identifier avec le monde universitaire.
Une affaire de projets
La journée commence par une communication d’Annick Lantenois, historienne du design graphique et enseignante à l’école supérieure d’Art et de Design de Valence. Elle entend mettre en lumière les enjeux soulevés par l’intérêt récent du monde institutionnel (et, particulièrement, universitaire) pour le monde du design. Ce dernier intérêt fait par ailleurs écho à une dynamique de reconnaissance plus globale, comme en témoigne la récente parution d’un rapport visant à valoriser la culture du design à l’échelle nationale.
Pour Annick Lantenois, loin de tout enthousiasme corporatiste (“le Design est enfin reconnu!”), le rapport des designers aux institutions (de recherche) appelle avant tout à un questionnement sur les projets respectifs qui animent chacun de ces deux milieux, et en conséquence les savoirs que serait amené à produire un designer dans un cadre universitaire.
À travers une lecture critique de la leçon inaugurale tenue par Michel Foucault au collège de France intitulée “L’ordre du discours”, A. Lantenois propose une série de questionnements vis-à-vis des discours qui légitimeraient la soudaine urgence de l’entrée des designers dans le monde de la recherche.
Elle pointe le fait que certaines tendances du monde actuel de la recherche, désormais pleinement inscrit dans une économie des connaissances et de l’immatériel ( “quantifier, calculer, et capitaliser les richesses immatérielles”), amènent à s’interroger sur la finalité du savoir qui se constituerait par l’entrée d’un nombre croissant de designers en recherche : “il y a un risque à conformer la recherche en design au modèle que les institutions lui conféreraient.”
L’autre questionnement central associé à ce gain de reconnaissance serait celui de la “disciplinarité” problématique du design en regard de l’Université, question qui résonne avec une longue dispute française sur le sujet. Le design peut-il être une discipline à l’université? En accord avec certaines définitions de ce qu’est une discipline universitaire, le design serait-il assimilable à une branche du savoir? sa “recherche” à une communauté de pratiques et de méthodes homogène ? alors que des chercheurs tels qu’Alain Findelli ont déjà effectué un travail majeur visant à fonder des éléments de réponse épistémologiques et méthodologiques positifs à de telles questions, Annick Lantenois reste circonspecte et nous met en garde vis-à-vis des mécanismes de conformation en jeu dans l’actuelle institutionnalisation des cultures du design.
Le mot “design” est ici toujours employé au pluriel (“les designs”), pointant avant tout l’existence de cultures hétérogènes et distinctes derrière ce mot qu’on rencontre rarement seul (“design graphique”, “design de produits”, “design d’espace”, “design de mode”, …).
Par cette nuance, elle met également en lumière une forme de tension entre d’une part une certaine histoire du design animée par un rejet de la spécialisation et du compartimentage des savoirs et des métiers, et d’autre part la prolifération contemporaine des “design de” (“service”, “interface”, “interaction”, “systèmes”, “numérique”, “expériences utilisateur”, …) qui se conformerait peut-être davantage aux attentes d’une époque en quête “d’experts”.
En contrepoint à ces divers éléments de réflexion, elle nous propose de revenir sur l’aventure d’Isotype, groupe précurseur de ce qu’on appellerait aujourd’hui le “design d’information” et objet d’une publication récente aux éditions B42 intitulée “Le transformateur”.
A travers Isotype, A. Lantenois relate la rencontre entre un “scientifique” (Otto Neurath) et un “designer” (Gerd Arntz) autour d’un travail de mise en image des connaissances, qui aboutira à de nombreuses publications et expositions principalement durant l’entre-deux guerres.
Cette rencontre est permise par l’existence d’un projet commun, ici politique et fondé sur la conviction que l’émancipation de la “classe prolétarienne” passerait d’abord par la démocratisation de la culture et de la connaissance (qui, ici, passe par les statistiques).
La collaboration entre scientifique et designer n’est ici pas considérée sous l’angle de l’application ou de la communication par le designer d’une “théorie” préétablie par le scientifique, mais comme l’élaboration d’un projet commun conjuguant deux approches et deux cultures possédant chacune des vertus et des enjeux propres.
Pas de savoir sans transmission : différents visages de la recherche en design
La journée se poursuit par la présentation des activités de l’Unité de Recherche “Pas de savoirs sans transmission : contributions du design graphique à la transmission des savoirs” portée par l’équipe d’enseignants-chercheurs en design graphique de l’ESAD-GV et à laquelle l’axe OIN (dont ce carnet est l’expression) est par ailleurs associé.
A. Lantenois et Victor Guégan, historien de la typographie, interviennent dans le but de dresser une analyse critique du rapport entre design graphique et transmission des savoirs.
Gilles Rouffineau présente quant à lui diverses expérimentations autour de l’archéologie de l’édition électronique, qui continuent ses travaux précédents sur la question : à travers des expériences décalées et instructives effectuées sur les objets qu’ils étudie, il nous laisse voir que si le design dialogue avec les humanités numériques en tant qu’acteur dans le cadre de projets, il est également un objet d’étude nouveau fort intéressant pour éclairer l’histoire récente de notre culture numérique.
Nous est présenté ensuite le passionnant projet de Dominique Cunin, portant sur l’apport du design aux langages de programmation graphiques tels que PureData : il entend analyser le rapport entre code et visualité dans ces logiciels existants, tout en cherchant à dégager les apports spécifiques qui seraient ceux du design graphique à ces formes de programmation.
Alexis Chazard présente enfin une réflexion qui s’initie à propos de la notion “d’outil sémantique” et tente de débrouiller les discours technologiques dominants par un retour à la sémantique en tant que discipline, qu’il rapporte à une entreprise de qualification de relations : un champ tout indiqué pour une pratique de design, comme en témoigne la célèbre définition du design proposée par László Moholy-Nagy.
Design, science et rationalités : choc de cultures
Aurélien Tabard, premier orateur de l’après-midi, travaille sur les similitudes entre les processus de recherche scientifique observables dans les “laboratoires” de sciences naturelles et les processus de conception observables dans les “studios” de design (d’interaction).
Pour conduire son travail de mise en parallèle, Aurélien Tabard a observé successivement des pratiques de recherche dans des laboratoires de biochimie, et des pratiques de projet à l’oeuvre dans des équipes de conception de dispositifs numériques.
Il relate par exemple l’observation qu’il a faite de chercheurs qui, travaillant sur des structures d’ARN, passent couramment par des phases de prototypage physique d’objets à échelle humaine et de fabrications diverses pour construire leurs hypothèses “théoriques” à propos de l’infiniment petit. D’un autre côté, il a également relevé des similitudes entre le protocole scientifique hypothético-déductif de certains chercheurs (hypothèse-expérience-évaluation) et les méthodes de conception qu’il a pu observer en studio.
Sur la base de ces observations, A. Tabard s’est aidé de schémas modélisant les processus de conception respectifs de chacun des mondes pour mettre en avant un certain nombre de similitudes entre ces dernières : il a fait l’étonnante découverte que le processus de “design” (entendu ici comme cycle itératif se fondant sur la réalisation de maquettes et de prototypes et leur évaluation) était observable à l’intérieur de laboratoires de sciences dites “dures”, et que des procédures analogues aux sciences expérimentales étaient observables dans les studios.
À travers cette comparaison et ces équivalences, A. Tabard veut montrer que, dans le cas des laboratoires observés comme des studios de design, l’acte de connaissance n’est pas dissocié d’une opération de conception.
Il fait également l’hypothèse d’une proximité croissante entre design et recherche, en s’appuyant sur le rapprochement entre le cycle itératif d’hypothèses-prototypes-évaluation observé dans les démarches de recherche, et certaines méthodes de conception contemporaines fortement itératives et fondées sur l’utilisation intensive de données provenant des activités des utilisateurs. Sont ainsi présentées des techniques telles que le développement par “test A/B”, qui consiste à proposer plusieurs versions d’un même artefact (par exemple un site web) puis de mesurer leurs “efficacités” respectives au moyens de systèmes de tracking.
À l’issue de cette présentation, nous assistons à des échanges plutôt frontaux à propos de la modélisation de la conduite du design.
Les schémas du processus de conception des designers proposés par A. Tabard lors de sa présentation (qui par ailleurs sont des outils d’explicitation efficaces pour traduire “ce que fait un designer” auprès d’acteurs extérieurs, et dont il reconnaît lui-même le caractère “schématique”) soulèvent inquiétudes et critiques vis-à-vis de leur incapacité à exprimer les dimensions d’imprévu, d’accident et d’intuition qui seraient inhérentes au design, et donc “insaisissables” par ce type de recherches.
Ces échanges (et incompréhensions?) autour de la modélisation du design traduisent des divergences importantes à l’intérieur même du monde de la recherche en design, entre des approches qui n’hésitent pas à modéliser, systématiser mais également mesurer quantitativement l’efficacité des conduites et des techniques du design, et des approches peut-être plus ancrées dans des traditions artistiques ou relevant des sciences humaines aux méthodes dites “qualitatives”, qui s’y refusent.
Le spectacle de ces oppositions est instructif pour la journée d’étude dans la mesure où il traduit la pluralité disciplinaire du design, tiraillé entre ingénierie, monde de l’art et sciences humaines. Au-delà de la confrontation impliquée, il traduit peut-être également la diversité des formes que peut prendre la collaboration avec des “designers”, le terme désignant des approches et des cultures très différentes.
Les théories des SHS mises en jeu : productions du médialab de Science Po
Paul Girard nous présente ensuite les travaux réalisés au sein du Médialab de Science Po, laboratoire de recherche travaillant à l’élaboration d’outils numériques principalement à destination de chercheurs en sciences sociales.
Les projets du Médialab sont inscrits dans un dialogue constant entre des théories sociales (principalement la Théorie de l’Acteur-Réseau développée entre autres par Bruno Latour) et leur mise en jeu à travers l’élaboration d’outils de visualisation et de navigation dans des données.
Les projets du laboratoire portent sur des outils permettant d’interagir et de visualiser de grands ensembles de données via des graphes et autres visualisations interactives, et ainsi de “rendre lisible la complexité”, problématique récurrente dans les pratiques de design de données.
P. Girard nous présente le projet EAT Datascape, espace de “navigation” à propos d’un ensemble d’informations et de documents se rapportant à l’organisation des Experiments in Arts and Technology, et dont une des qualités principales est de permettre un aller-retour entre différents degrés d’agrégation et de granularité dans les informations mises à disposition.
Le terme de cartographie (mapping) associé habituellement aux projets de visualisation de données laisse ici place à une référence au paysage (scape) :ce glissement de mots met au premier plan le caractère “arpentable” voire “habitable” des dispositifs d’exploration de données produits par le laboratoire, dans le sens où ils donnent une place centrale à l’utilisateur (ici checheur) dans sa navigation à l’intérieur d’un environnement offrant des points de vue multiples.
Le rapport de l’utilisateur aux données est envisagé de manière profondément active : ainsi, outre les problèmes d’échelle et de granularité de l’information, les interfaces de navigation dans les paysages de données produites par le médialab s’attachent souvent à permettre au chercheur de naviguer dans la série complexes d’opérations et de transformations qui ont conduit de données complexes à leur présentation.
Pour le médialab, l’un des défis soulevés par ces formes de pratiques de recherche résiderait également dans la phase de légitimation et de communication des résultats produits au moyen de ces nouveaux instruments : la place que les “artefacts” d’un genre nouveau que sont les visualisations et autres paysages de données pourraient y prendre n’est pas encore suffisamment fondée et travaillée.
Par la suite, Pierre Jullian de la Fuente nous présente le projet AIME, projet intellectuel tout autant que projet de conception, qui conjugue un livre papier écrit par Bruno Latour et un site web venant l’enrichir et le prolonger.
Le versant web du projet est ici utilisé de manière très pertinente vis-à-vis du versant papier, en tant que complément de réflexion pléthorique (comme en témoigne l’imposant glossaire) et multimédia (le texte de Latour est augmenté de nombreuses images et vidéos), ainsi que comme espace de contribution ouvert aux lecteurs (cela dit modéré a priori). Par ailleurs, la qualité de l’identité visuelle de l’ensemble – à laquelle le design ne se réduit pas, mais contribue en premier lieu – fait de ce projet une expérience rafraîchissante et séduisante.
Nous sont présentées en images les différentes étapes de conduite du projet, qui conjugue les efforts d’ingénieurs, designers et chercheurs : les itérations successives qui sont présentées concernent tout autant l’identité visuelle que l’organisation spatiale entre les différents éléments du projet (texte original, glossaire, documents complémentaires, et enfin contributions des lecteurs) et les interactions (complexes) qui sont mise à disposition de l’internaute.
“On n’y voit rien” ! objectivité et argumentation graphique à l’oeuvre dans la visualisation de données
La journée se termine sur une table ronde (organisée par votre serviteur) autour de la “visualisation de données”, secteur omniprésent (voire un peu “bruyant”?) dans le monde des humanités numériques à l’heure où ces lignes sont écrites.
La notion de donnée a une résonnance particulière dans le monde de la recherche universitaire, antérieure à l’essor de l’informatique et du numérique. Elle prend aujourd’hui, comme l’a fait remarquer Trevor Owens, une diversité de visages dans le cadre de recherches en milieu numérique, relevant tantôt de “texte” à étudier, d’artefact à déconstruire, “d’informations” traitables informatiquement, ou encore de preuves scientifiques. La “visualisation”, pratique de mise en forme et en lumière, aurait pour capacité de mettre en jeu ces différentes facettes de “la donnée” telle qu’elles se présentent à la recherche.
Nicolas Thély nous présente ses travaux de collecte et d’organisation de données autour des écrits de la critique d’Art, et les analyses qu’il en a tiré en s’aidant de graphiques puis de visualisations, réalisés avec le concours de la graphiste Camille Neumeier. Dans son cas, la création de visuels de recherche reste du domaine de l’outil, et le texte demeure le médium privilégié pour contribuer au débat et à la polémique.
Paul Girard revient sur les activités quotidiennes du médialab, qui consistent, outre les grands projets présentés, à concevoir des outils “d’aide à la conception” de graphiques et à proposer, une fois par mois, une aide à toute personne concernée par la représentation de graphes. Il met en avant toute la dimension quasi artisanale de la préparation et de la visualisation de données.
Pablo Jensen, physicien et directeur de l’IXXI, nous présente un travail de cartographie de l’ENS de Lyon fondé sur l’analyse scientométrique de 8000 articles : plutôt qu’une représentation fondée sur l’organigramme administratif des différentes disciplines, ce genre de diagrammes permettent selon lui de “poser plus de question que cela n’en résoud” sur l’organisation des activités et des savoirs au sein d’une telle organisation.
Anthony Masure, enfin, nous donne des éléments de réflexion originaux sur la visualisation de données, s’aidant de Mallarmé et de Beatrice Warde pour questionner l’imaginaire et le champ lexical de la “transparence” souvent associés aux pratiques de visualisation de données.
On finira par s’accorder sur une critique des prétentions de transparence et d’objectivité qui peuplent souvent les discours portant sur les visualisations, puisque, comme l’avance Johanna Drucker, celles-ci relèvent toujours d’une forme de rhétorique visuelle qui en font les éléments d’une argumentation plutôt que des preuves “objectives” pour la recherche. Ce qui serait en jeu, ainsi que nous l’a montré P. Girard lors de sa présentation, serait alors plutôt un besoin de transparence au niveau des opérations de transformation successives qui conduisent à une visualisation, que l’illusoire “transparence” des visualisations elles-mêmes.
Pas de côté
La discussion se termine sur la place des designers dans les laboratoires de recherche (collaborateurs, indépendants, chercheurs à part entière, …).
Anthony Masure présente la figure du « designer compréhensif » telle qu’elle est formulée par Buckminster Fuller (remarquablement résumé dans Les sources de l’utopie numérique – Steward Brand, un homme d’influence, de Fred Turner, pp. 110-112 – extrait ici), comme un acteur externe aux laboratoires, faisant office de passeur entre les spécialistes et la société civile mais également de travailleur critique vis-à-vis des connaissances produites.
On conclut sur la nécessité d’élaborer des passerelles entre les langages des ingénieurs, chercheurs et designers.
La position de designer en tant que médiateur, “chercheur attentif d’équilibres locaux” pour reprendre l’expression du designer Andrea Branzi, dans les équipes de recherche, ne fait pas consensus.
Pour Paul Girard, ces nouvelles configurations appellent un subtil effort de la part de chacun des acteurs des projets de recherche, celui de rester dans son champ de compétence et son langage tout en faisant « un pas de côté » afin de ménager un espace d’échange possible avec les autres.
Contributions réciproques
Le rapport des recherches en sciences humaines au projet et à l’élaboration d’artefacts numériques (et non plus exclusivement à l’élaboration de textes) est en train de modifier profondément ces dernières. Dans Digital_Humanities, Johanna Drucker propose l’expression de generative humanities (“sciences humaines génératives”?) pour décrire un régime d’élaboration de connaissances fondé sur la conception et le prototypage successifs de dispositifs numériques mettant en jeu des savoirs disciplinaires.
La contribution du design à ce tournant “projectuel” des sciences humaines semble nécessaire et naturelle. Elle est peut-être également le moyen de faire évoluer, en retour, le rapport des designers à la recherche universitaire. Le design, quand il est mis en jeu à un niveau stratégique dans les projets des chercheurs, est tout autant un ensemble de techniques et de procédures de conception qu’une méthode intellectuelle qui permet, pour reprendre une fois encore les termes de J. Drucker, de “cadrer et poser des questions sur la nature des savoirs”.
Dans ce cadre, le rapport entre design et sciences humaines est nécessairement appelé à devenir de plus en plus intime.
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