#EpicPhD – Camille Bosqué aux Entretiens du Nouveau Monde Industriel

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Les Entretiens du Nouveau Monde Industriel se sont tenus le 16 et 17 décembre 2013 au Centre Georges Pompidou et proposaient cette année une réflexion prospective sur la question de l’automatisation, en lien avec les évolutions du travail dans le contexte numérique.

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« Si la question de l’automatisation précède et accompagne toute l’histoire de la société industrielle, elle se présente de nos jours sous un angle absolument neuf : avec la numérisation de toutes les relations (à soi, aux autres, aux choses, à l’espace, au temps), les automatismes sont désormais présents dans la plupart des activités humaines – que les humains en soient conscients ou non. C’est sur cette base que s’opère une mutation industrielle d’une immense ampleur. L’automatisation généralisée a et aura des effets dans tous les domaines : production, enseignement, médecine, commerce, transports, recherche scientifique, édition et presse, relations sociales, vie quotidienne domestique, vie politique, relations intergénérationnelles, géopolitique, géoéconomie, diplomatie, politiques militaires, etc. Pour cette édition nous chercherons à évaluer l’impact de cette automatisation généralisée au travers d’exemples tels que les imprimantes 3D et la production décentralisée, la robotisation et la normalisation, les “big data” et plus généralement la statistique, lequantified self… » (À lire sur : http://enmi-conf.org/wp/enmi13/)

Camille Bosqué est intervenue avec la double casquette Université Rennes 2 / ENSCI – Les Ateliers lors de la session 4 : Imprimantes 3D et production décentralisée : vers « ‘l’usine à domicile » ?

La captation vidéo de son exposé est disponible ici (barre rouge) : http://enmi-conf.org/wp/enmi13/session-4/

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Camille a pris en exemple quelques uns des lieux (FabLabs, hackerspaces, makerspaces) qu’elle a pu visiter et où elle a passé du temps lors de sa première année de thèse, démarrée en octobre 2012. En s’appuyant sur son expérience de ces tiers-lieux de fabrication, elle a exposé quelques pistes d’analyse qui présentent ces lieux comme des espaces de reconfiguration sociale, au-delà des questions liées à la fabrication numérique personnelle et surtout à la marge des modèles institutionnels classiques.

Le fil Twitter traduit en réseaux sur la page des Entretiens du Nouveau Monde Industriel permet de suivre la manière dont le public et certains spectateurs qui suivaient les interventions en direct ont réagit.
Parmis les commentaires, prises de notes et réflexions des auditeurs, nous avons noté l’apparition inédite du tag #EpicPhD ! C’est une traduction amusante de cette année passée – en effet- aux quatre coins du monde pour constituer une enquête empirique, personnelle et engagée.
Pour en savoir plus, le blog de Camille Bosqué est ici : http://makehackfab.tumblr.com

 

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Lab016 : Notes de terrain #1

Arthur Giguelay est étudiant en Master TEF (Technologies de l’Education et de la Formation) à l’université Rennes 2. En stage auprès de Hugues Aubin (@Hugobiwan), responsable du développement des fablabs sur la ville de Rennes, il est également moniteur au sein du Lab016, l’atelier de création numérique du département Arts plastiques. Premières notes de terrain.

 

Les étudiants d'ATN au lab
Etudiants du Master Art et Technologies Numériques – Promotion 2013-2014

 

Etudiant en Technologies de l’Education et de la Formation (Master 2 TEF), je rédige, sous la direction de Jacques-François Marchandise, un mémoire sur le rôle des institutions dans le développement des fablabs.

Ma démarche relève de l’ethnographie clinique : je suis en « immersion complète  » au Lab016, l’atelier de création numérique du département Arts de l’université Rennes 2 où j’interviens en tant que moniteur. J’y accompagne les étudiants dans l’ingénierie globale de leurs projets (ressources, temps, réseau/publication).

Depuis septembre 2013, sur la base du travail effectué l’année dernière par l’équipe pédagogique du master ATN (Arts et Technologies Numériques), un noyau dur s’est constitué : une quinzaine d’étudiants de la filière Arts Plastiques (principalement ATN) viennent co-construire le lieu en participant à son agencement et en venant régulièrement y pratiquer Arduino et Processing.

Les aspects techniques utiles aux étudiants pour le prototypage de leurs projets sont introduits dans leur enseignement par Laurent Mattlé et Robin de Mourat. Ils sont ensuite explorés de manière libre au sein du Lab016 par les étudiants qui sont aussi des gamers, des codeurs, des musiciens, des tricoteurs…

C’est à mon sens cette variété d’atypismes qui est cultivée au Lab. Ainsi les étudiants hybrident-ils des pratiques propres au travail génératif du son avec celles du traitement graphique de l’image. Ils explorent des phénomènes synesthésiques : les sons prennent des couleurs, des formes, de l’espace et inversement.

Sur cette base, les étudiants s’apprêtent à concevoir des robots opérateurs en art. Mais avant de faire émerger de véritables projets, il importe encore d’expérimenter la philosophie du « lab », celle de la pratique de l’essai-erreur, et du recours au bricodage pour remédier aux inévitables « bugs ». On a néanmoins vu bouger des servomoteurs en fonction de données provenant de tweets, se dessiner des cartes sur Processing ou communiquer Pure Data avec Processing pour détecter une couleur présentée à une webcam.

Le Lab016 possède aussi dans son ADN un allèle de croissance et d’ouverture . Mis au courant de l’existence du lieu par bouche à oreille, des étudiants inscrits dans d’autres filières  viennent s’essayer à la fabrication numérique ; ainsi par exemple, Une étudiante en arts plastiques est en train de prototyper une machine à tricoter automatique… Petit à petit le Lab016 crée son réseau, nourrit à la fois par les étudiants, les moniteurs, les chargés de cours, et les enseignants-chercheurs.

Work in progress…

Le Lab016 : concevoir des robots opérateurs en art

Jürg Lehni, Hektor, 2003 (Suitcase)
Jürg Lehni, Hektor, 2003 (Suitcase)

Y’a-t-il vraiment mille et une façons pour des artistes d’investir la ville numérique ?

Au-delà des big data, des données ouvertes et de la prolifération des applications cartographiques patrimoniales et culturelles, cette interrogation majeure pour des acteurs du monde de l’art croise deux autres questions propres à la recherche en art : quelle est la place de l’artiste dans la société et celle de ses productions dans l’espace public ? Quelle est la fonction d’un atelier de création numérique au sein de l’université et plus précisément dans un département arts ?

Depuis 2012, les masters Arts et Technologies Numériques et Création Multimédia et Management de l’université Rennes 2 ont intégré dans leur cursus pédagogique l’apprentissage de la programmation orientée art et design (Processing) et la prise en main des modules open-source de type Arduino.

Ces enseignements, assurés cette année par Laurent Mattlé, Robin de Mourat et Camille Bosqué, sont le pendant des recherches actuelles conduites au sein du laboratoire Arts par l’axe L’œuvre et l’imaginaire à l’ère du numérique (OIN) où les questions de programmation et de design sont devenues essentielles dans l’élaboration d’outils de traitement et d’analyse de données.

A l’heure des humanités numériques, il nous paraît également important de contribuer au débat concernant la place de l’artiste dans la société et  l’incidence de ses productions.

Si « l’art numérique » semble aller de soi dans le langage courant, il n’en demeure pas moins que cette catégorie, tendance et innovante en apparence, fait partie de ces catégories fabriquées à la hâte qui relève d’une facilité d’accoler le mot « art » à une discipline ou un médium. Cette facilité peut certes se justifier aujourd’hui avec la « googlisation » du savoir, mais elle ne doit pas être une démission de la science au profit de la recherche de visibilité et de notoriété qui passe désormais pour le plus grand nombre par Pagerank.

A Rennes 2, nous sommes héritiers de l’histoire des arts et des médias telle qu’elle s’est scientifiquement écrite en France depuis les années 1980 notamment à Paris 1 avec Anne-Marie Duguet et à Paris 8 avec Jean-Louis Boissier. Il nous semble important de comprendre pourquoi des artistes s’emparent des technologies numériques, ce qu’ils font avec, et quelles redéfinitions cela entraine dans le champ de l’art.

Il nous semble également important d’accompagner les jeunes artistes, celles et ceux qui se forment à l’université, qui viennent de différentes disciplines (école d’art, sciences de l’information, arts plastiques, musique, etc.). Ces jeunes artistes doivent répondre à leur manière à la question de la place de l’artiste dans la société et de ses productions dans l’espace public.

L’atelier de création numérique (Lab016) doit être le cadre de cette réflexion ouverte et de pratiques qui concernent la conduite d’expérimentations et la production de formes et de propositions artistiques.

Dans le contexte de la ville numérique (et du projet DataPolis), la forme la plus adéquate à investir nous paraît être celle du robot car elle interpelle immédiatement l’imaginaire de tout à chacun, même si pour mémoire « Robot » vient du tchèque robota qui signifie travail forcé, corvée…

Le robot nous paraît être à la croisée de plusieurs préoccupations contemporaines car il répond à la logique de l’automatisation des tâches, à la fabrication de données, à leur traitement et analyse, ainsi qu’à leurs mises en réseau.

Il est d’ailleurs très frappant de constater que la rencontre, cette année, entre Hugues Aubain (FabLab de Rennes) et Thomas Meghe, étudiant en master ATN, a conduit au hack d’un robot : http://thomasmeghe.fr/blog/2013/05/13/tweetosapien/

Thomas Meghe, Tweetosapien : Twitter Robosapien Arduino hack, 2013
Thomas Meghe, Tweetosapien : Twitter Robosapien Arduino hack, 2013

 

Lors de son cursus en master Pro CMM en 2012-2013, Terry Valson a également conçu un robot peintre en croisant l’héritage de l’art cinétique et le très en vogue phénomène du Light Painting.

Cliquer sur l'image pour consulter le projet de Terry Valson
Cliquer sur l’image pour consulter le projet de Terry Valson

Au sein du Lab016 et du département arts, nous souhaitons prolonger la réflexion sur le robot en tant qu’opérateur en art dans l’espace public, c’est-à-dire en tant qu’objet programmé capable d’exécuter un geste ou une procédure qui relève d’une décision artistique.

En termes de références, nous pensons en premier lieu et de manière non exhaustive à :

K456 le premier de Nam June Paik  (1965) ; en 1971, à l’occasion d’une exposition à NY, Nam June Paik organisa le premier accident entre un robot (K456) et une voiture (un taxi).

Nam June Paik, K456, 1965
Nam June Paik, K456, 1965

Petit Mal de Simon Penny (1989);

Simon Penny, Petit Mal, 1989
Simon Penny, Petit Mal, 1989

–  Paparazzi de Malachi Farrell (2000).

Malachi Farrell, Paparazzi, 2000
Malachi Farrell, Paparazzi, 2000

Hektor de Jürg Lehni (2002)

Jürg Lehni, Hektor, 2003
Jürg Lehni, Hektor, 2003

Fight Club de Stéphane Sautour (2002)

Stéphane Sautour, Fight Club, 2002
Stéphane Sautour, Fight Club, 2002

 

Aussi la fonction que nous souhaitons assigner à l’atelier de création numérique de Rennes 2, le LAB016, consiste en la conception de robots opérateurs en art dans l’espace public.

Ces activités, dont nous ne manquerons pas de rendre compte par le biais de publication de billets, vont s’appuyer sur le programme d’enseignement des masters ATN et CMM, mais elles vont être également soutenues par une collaboration avec le Master TEF (Technologies dans l’enseignement et la formation) de Rennes 2 et la ville de Rennes. Dans le cadre de son stage et de la rédaction d’un mémoire, un étudiant du master 2 TEF (Arthur Giguellay) aura pour mission d’observer les activités et de contribuer à l’intégration du LAB016 dans le réseau étendu des LabFab.

 

Autres références :

Rodney Brooks : Ants project (MIT) : http://www.ai.mit.edu/projects/ants/

Mark Thorpe : Robot Wars (1995)

Norman White : Helpless Robot (1987)

 

Ressources : 

Tutoriel : Comment faire votre premier robot en utilisant une Arduino

YouTube : R.Damil : un mini robot Arduino très simple, monté en moins d’une heure.

Consulter le Scoop It de DataPolis : http://www.scoop.it/t/datapolis

 

Ressources textuelles :

Texte de Rodney Brooks :  Fast, Cheap and Out of Control: a Robot Invasion of the Solar System (1989)

2006 : Exposition Smile Machines (curator : Anne-Marie Duguet) : L’humour n’est pas drôle

ISEA 2011 Istambul : Sign of life : human-Robot Intersubjectivities (Simon Penny, Anne-Marie Duguet, John Tonkin)

 

 

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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THATCamp Day 2 : Fusion

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Nicolas Thély, Alexandre Serres et Olivier Ledeuff démarrent la journée par une non-conférence non-introductive pour présenter les ateliers qui ont été proposés par les participants depuis le site du THATCamp, et donner les grands objectifs et principes de ces quelques jours.
« On a évité les institutionnels, mais on n’évitera pas la non-conférence d’introduction », commencent-ils, avant de chausser des paires de lunettes orange fluo et d’annoncer qu’ils reviennent du futur « et que les nouvelles sont bonnes ». Bonnes, pas si sûr en fait. Dans ces quelques brèves lues à travers leurs verres fumés, ils nous informent par exemple qu' »en 2043, Pierre Mounier fait désormais partie du groupe Qatar Université », que la France a accumulé un tel retard sur la question des Humanités numériques que les chercheurs sont contraints à s’isoler dans les forêts pour se réunir autour de connexions Internet douteuses (ça sent le vécu). L’emprise d’Amazon sur les données ouvertes de Google Scholar pose question. Dans le monde qu’ils décrivent, la retraite a été supprimée pour les universitaires, condamnés à mourir pendant leurs cours.
C’était l’introduction. Ils retirent leurs lunettes de soleil et remettent leurs lunettes de vue : le THATCamp peut officiellement commencer. Dans la salle, nous sommes une grosse soixantaine. En une nuit notre nombre a doublé.

« Est-ce que fusionner c’est diluer ? »

De la quantité d’ateliers proposés par les participants, 17 sont finalement retenus, après des discussions collectives sur la manière dont certains thèmes peuvent ou ne peuvent pas se croiser sur des créneaux partagés.
Les propositions se détachent selon quelques grandes directions, que l’un de nous a tenté de formuler et énonce en prenant le micro :
– la communauté Humanités numériques : reprendre le wikipédia pour définir de quoi il s’agit, s’interroger sur le réseau…
– le rôle du design et la visualisation de données
– le métier de la recherche en humanités numériques : les coulisses des données, des exemples d’usages d’outils et des partages d’expériences
– les éditions électroniques : les travaux de Bruno Latour, le rapport image/texte/standardisation
– open data et open access

 Le programme est donc fixé pour demain et même s’il peut encore être modifié, il rassemble la fusion de plusieurs pistes.

Alexis Chazard a proposé un atelier qui est rapidement devenu une discussion collective. Paul Girard du Media Lab de Sciences Po est notamment présent, et en profite pour présenter quelques travaux menés par l’équipe de Bruno Latour. Dans la tradition du THATCamp, les ateliers sont pris en note collectivement avec un Pad. Ces notes seront réécrites dimanche lors du booksprint final qui visera à produire les non-actes du colloque dans un format collaboratif, publiés sur un site d’OpenEdition.

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Morceaux choisis sur le Pad, donc :

TITRE : Design et outils sémantiques, définir, identifier, qualifier les relations
Chapô ou résumé (à rewriter) De la visualisation de données, où les outils sémantiques servent le travail d’organisation de l’information, à la structuration même du web sémantique, par le design d’ingénieries logicielles et de langages, les croisements qu’opèrent dispositifs de traitement de données sémantisées et design dénotent une dynamique. Est-elle organique ? Chacun opère sur l’autre une modification… nécessaire ? Une évolution conjointe ? Nous vous proposons un atelier pour interroger les besoins, ceux des SHS et de la documentation nous paraissant à ce titre exemplaires, afin de dégager des pistes pour une recherche en design sur les outils sémantiques.
 
Définir, identifier
Ouvrage qui circule : Rouffineau Gilles (dir.), Transmettre l’histoire, Paris, B42/Valence, Esad Grenoble – Valence, 2013, 231 pages. Ouvrage publié à la suite de journées d’étude.
Les influences du design sur les outils sémantiques : passage de web sémantique à « outils sémantiques » ?
web sémantique : corpus de standards, d’outils, de langages, qui ont pour but de mettre en relation. 
outils sémantiques : d’autres choses au-delà du web sémantique. 
Une définition des outils sémantiques : « Comment faire comprendre un texte en langage humain à des machines ? » est donnée.
 
Exemples dans la visualisation de données ?
Les outils sémantiques servent le design. Et réciproquement.
Échanges de besoins et des projets ?
 
 : sortes de tables des matières numériques, plans de sites, 
Notion de plan de site presque disparue. Utilisation actuelle proche des tables de matières traditionnelles, pour les sites internet.
 
Cartographie des contenus. Publication en cours d’une édition qui parle de la table des matières. (LipSIS, Paris 6 Jean-Gabriel Ganascia) laboratoire en sciences cognitives. 
Comparaison entre table des matières et une manière de visualiser les données
Des listes ordonnées qui génèrent des cartes, automatisées sur un modèle sémantique. Projet en cours.
 
Cartes produites par des dispositifs d’analyse de contenu.
Cartographie dynamique. Iles, tâches centrées à partir de mots.
 
Yann Alary : les choix de formats dans l’archivage du contenu issu du web.
typlogie des différents documents. Cf. http://yannalary.com/datArchive/
Corpus de différents documents archivés, en ligne. Listes, tags, différents accès à ces documents. Utilisation de la TEI.
Articuler les données entre elles.
Imaginer les liens qu’il peut y avoir entre l’édition imprimée et le web
Robin évoque le travail de Moritz Stefaner : http://moritz.stefaner.eu/projects/relation-browser/ – une interface élégante mais surtout de l’ordre de la lecture
Principe de graphe présenté habituellement dans la représentation de web sémantique n’est pas pertinent, spécialement en SHS pour Emmanuel Chateau.
Pertinent : Produire des outils qui se reconfigurent en fonction des besoins des utilisateurs.
 
Volonté d’aller plus loin que Gephi dans l’exploration des relations. // Visuel de Graphing the history of philosophy via le rétroprojeteur (probablement graphe produit par Gephi).
Questionnement autour du lien design et contenu intelligent : comment aller plus loin que la description, aller au delà des jolies interfaces.

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Association francophone des Humanités numériques et Mini Wikihouse

L’après-midi est consacrée à la mise en place et à la discussion autour de l’association francophone des Humanités numériques qui sera bientôt créée. Certains sont en ligne par Skype depuis le Canada ou la Belgique. Les débats portent principalement sur le cadre juridique et les actions souhaitées et prévues dans ce cadre. Je m’installe dans un coin. Je prends des notes. Je dessine.

David-Olivier Lartigaud et Johann Aussage de Saint Etienne sont arrivés dans l’après-midi et ont investi le hall aux côtés de Thomas Meghe et des imprimantes 3D rennaises. Ils ont apporté avec eux de quoi construire une petite Wikihouse en medium fin découpé à la laser.
J’ai désormais le début d’une collection de photos thématiques puisque j’ai déjà en stock des images prises lors du OuiShare Fest de la construction d’une Wikihouse, cette fois-ci échelle 1. Johann faisait aussi partie de l’équipe puisqu’elle avait été découpée à La Nouvelle Fabrique du CentQuatre.

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Sur la table également, David-Olivier a disposé quelques pièces imprimées du Lego Universal Building Set, qui permet d’adapter n’importe quelle pièce de Lego avec d’autres types de jouet. Elles ont été imprimées en frittage de poudre. Il semble que cela soit trop fragile pour pouvoir effectivement les enfiler sur des pièces de Lego existantes.

Pendant que les débats de la grande salle sont retransmis dans toutes les pièces du château, les imprimantes 3D tournent et produisent leurs petits sons habituels dans l’entrée et l’équipe de Saint Etienne s’affaire au montage des éléments en kit de la maison : « Finalement, c’est presque plus facile à taille réelle ! »

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THATCamp Day 1 : BootCamp

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Premier jour : tout le monde n’est pas encore là mais nous sommes déjà une trentaine venus des quatre coins de la France à commencer à faire connaissance. Le ThatCamp de Saint Malo se tient du 16 au 20 octobre 2013 à Saint Malo au Château de la Briantais. L’endroit est magnifique, les jardins sont immenses et le soleil est de la partie, qui rend les retrouvailles et les quelques minutes d’attente pour prendre la navette depuis la gare de Saint Malo bien agréables.

Cette « non-conférence » sur les Humanités numériques est la troisième en France. Bien que le programme ne soit pas préalablement établi et reste très ouvert, le THATCamp Saint-Malo 2013  a pour ambition cette année de rassembler pour la première fois les communautés des arts et du design concernées par les humanités numériques (conception de programme, design d’interface, design d’information, cartographie).

Quelques éléments fondateurs déjà postés précédemment sur le blog officiel du THATCamp :
“Un ThatCamp – The Humanities and Technology Camp – est une rencontre qui permet aux acteurs de la recherche en sciences humaines et sociales utilisant des technologies numériques de partager informations, idées, solutions et savoir-faire autour de leurs pratiques. Les ThatCamps sont organisés par les participants eux-mêmes. Le programme n’est pas établi à l’avance mais construit directement sur place. Un ThatCamp n’est pas constitué de conférences ex- cathedra mais prend la forme d’ateliers, où tous les participants sont invités à partager leurs connaissances.” Pierre Mounier, 12 juin 2012.

L’équipe organisatrice est composée pour cette édition de Nicolas Thély, professeur en esthétique et humanités numériques à l’université Rennes 2, d’Alexandre Serres, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication et co-responsable de l’Urfist de Rennes, Erwan Mahé, responsable du laboratoire Design et Pratiques Numériques de l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne, Guillaume Pinard, artiste et professeur à l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne et Olivier Le Deuff, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à Bordeaux 3.

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« On fait chauffer la box Internet »

 Malgré une connexion Internet capricieuse, le jeudi matin était consacré à une formation à Processing, assurée par Robin de Mourat, designer d’interface doctorant en première année à l’université Rennes 2, sous la direction de Nicolas Thély.
Ce langage et cet environnement ont été imaginés en 2001 par Casey Reas et Ben Fry, deux artistes et designers américains.  C’est un projet libre qui a très rapidement connu une écoute enthousiaste dans le champ de l’art et du graphisme. Fondé sur une adaptation du langage Java, Processing est un langage qui propose de produire des formes graphiques à partir de textes.

L’objectif de cet atelier était de présenter l’environnement de développement de Processing et ses possibilités. Robin nous a fait passer par différentes étapes pour nous familiariser avec les principales notions de la programmation informatique en concluant sur l’apport de ce langage dans le champ de la recherche en SHS : visualisation, etc.
Les slides de ses cours sont disponibles en ligne.

« Je commence par ça parce que ça n’a aucun rapport : moi au départ je fais du grec ancien. »

Cette phrase est d’Aurélien Berra, qui assure la présentation de l’après-midi, sur la plateforme Hypotheses et c’est ainsi qu’il se présente avant de démarrer son atelier. Après un rapide tour de table, on réalise que les profils, les intérêts et les attentes sont tout aussi variés.
Le carnet de recherche fait désormais partie de la panoplie des chercheurs en SHS. Dans sa présentation, Aurélien nous a fait connaître différents blogs et usages de blogs dans diverses disciplines qui mettent en jeu des formes de publications scientifiques ouvertes, collaboratives ou quotidiennes. Autour de la table, certains sont très familiers de WordPress et de ce type d’interfaces. D’autres connaissent moins et sont curieux des fonctions mêmes basiques de ce qu’Aurélien nous présente comme « une plateforme, un réseau plutôt que des simples blogs ». Dans les coins, on formule quelques réserves sur l’esthétique de la sélection de thèmes retenus pour Hypotheses, qui n’offre selon eux que peu de marge de modification et assez peu de liberté. L’unité et la fiabilité semble être la règle qui explique ce paramétrage.
J’explique à Aurélien qu’en commençant ma thèse il y a un an j’avais ouvert un carnet de recherche sur Hypotheses pour le fermer assez rapidement, me sentant plus décomplexée et plus libre sur un basique Tumblr, qui me sert aujourd’hui de blog de recherche et sur lequel je rends compe depuis un an de mes enquêtes de terrain, voyages, rencontres et bifurcations. Aurélien en entendant cela réplique que c’est en fait un argument qu’ils entendent souvent de la part d’une jeune génération de chercheurs – encore rares – qui connaît très bien Hypotheses et qui trouve cela peut-être paradoxalement trop institutionnalisé, trop sérieux ou trop réputé pour « oser » y poster des billets quotidiens.

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Dans le hall, le « FabLab » est installé, avec Laurent Flamand et Thomas Meghe autour de quelques imprimantes 3D. L’une est encore en réglage et l’autre imprime déjà quelques pièces, dont des petits éléments pour caler et soutenir les cartes Arduino.
Cet atelier sera là pendant toute la durée du ThatCamp, dans l’entrée du château.

Le soir, nous nous retrouvons à quelques uns pour dîner en ville. Lors de notre promenade sur les remparts nous croisons Alexis Chazard, enseignant en design graphique et numérique aux Beaux-Arts de Valence qui est arrivé dans la journée. L’un des aspects les plus plaisants du ThatCamp consistera probablement à poursuivre les discussions de la journée le soir sur la promenade du bord de mer !
Au dîner, sans surprise, toutes les discussions portent sur les bases de données. Robin et moi partageons le dîner avec Stéphane Pouyllau, ingénieur de recherche au CNRS spécialisé en Humanités numériques et co-directeur de la plateforme de recherche Isidore.
Nous parlons de la manière dont nous envisageons nos thèse, et il nous raconte (entre autres choses) que quand il était en DEA il avait comme partenaire de bureau quelqu’un dont l’espace de travail était une forteresse très protégée, très close, entourée de grands classeurs placés en arc de cercle au milieu duquel il travaillait reclus, refusant de partager ses documents et ses cartes. Stéphane Pouyllau conclut en précisant que cela lui paraissait (« déjà à l’époque ») ridicule et absurde. Nous partageons son avis.

Nous rencontrons également Antoine Courtin, qui est en charge notamment de l’organisation du prochain Muséomix qui aura lieu à Nantes dans trois semaines. Les discussions tournent sur assez vite sur l’open data culturel et notamment le hackathon organisé la semaine prochaine à Paris par le Ministère de la Culture.

 

DataPolis : artialiser et designer la ville numérique (note d’intention)

DataPolis est un programme de recherche qui associe l’EESAB – site de Rennes et l’université de Rennes 2. Il émane d’une proposition de Nicolas Thély, professeur en esthétique et humanités numériques (Rennes 2) et d’Erwan Mahé, professeur en design (EESAB) sur la question des écritures numériques dans l’espace public. Ce programme de recherche a pour prémices plusieurs collaborations informelles depuis 2012 dans le cadre des activités du LabFab de l’EESAB, de workshops organisés durant les manifestations Jardin numérique et EtéTIC (2013).

La formalisation de ce programme s’est concrétisée dans le contexte de la mise en place d’un comité scientifique de la manifestation « Opportunités Digitales » entre les villes de Rennes et de Québec. C’est dans ce contexte que le programme commun de recherche DataPolis a été publiquement annoncé en janvier 2013. Les premiers jalons scientifiques et artistiques ont été présentés en mai 2013 à l’université de Laval au Québec dans le cadre de l’école d’été et colloque scientifique interdisciplinaire de l’ITIS « Bâtir la ville de demain : 5 axes pour comprendre et construire les villes intelligentes » (5 au 10 mai 2013).

Le programme de recherche a pour ambition d’interroger autrement le concept très flou des villes intelligentes (Smart Cities). Le néologisme latino grec « data+polis » permet de traduire en terme esthétique la rencontre entre le numérique et les infrastructures de télécommunication (data) et le lien étroit qui noue une ville à son territoire et à un écosystème (polis).

 

Une recherche en art et design autour des pratiques numériques

L’originalité du projet DataPolis repose d’une part sur l’inscription de la recherche dans les ateliers de fabrication numérique et d’autre part sur l’exploitation artistique de l’héritage conceptuel et esthétique de deux philosophes contemporains : Alain Roger et Pierre-Damien Huyghe.

Artialiser

À l’époque du numérique, de la banalisation de l’art contemporain et de la diffusion du design dans l’espace public, nous voulons revisiter le concept d’artialisation conçu à la fin des années 1970 par le philosophe Alain Roger.

Produit d’une réflexion portant sur la doctrine du schématisme (« l’art caché ») chez Emmanuel Kant, Alain Roger propose d’étudier les fonctions des œuvres d’art comme des schèmes du regard, c’est-à-dire comme les conditions transcendantales de l’expérience. Au cours de sa recherche, Alain Roger a pris conscience que l’art jouait dans le rôle du schématisme un effet à rebours, les productions artistiques « embellissent» le regard :

« Dira-t-on qu’il s’agit d’un esthétisme élitiste, supposant une culture réservée à quelques amateurs (« les gens du goût »), assez riches et oisifs pour fréquenter les galeries d’art ? Je n’en crois rien. Notre regard, même quand nous le croyons pauvre, est riche, et comme saturé d’une profusion de modèles, latents, invétérés, et donc insoupçonnés : picturaux, littéraires, cinématographiques, télévisuels, publicitaires, etc., qui œuvrent en silence pour, à chaque instant modeler notre expérience, perceptive ou non. Nous sommes à notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions stupéfaits si l’on nous révélait tout ce qui en nous, provient de l’art. »

Pour définir ce concept qui assigne à l’art une fonction esthétique, Alain Roger se tourne vers la philosophie expérimentale de Charles Lalo :

«  Cette théorie, je la résume d’un mot, emprunté à Charles Lalo, qui la devait lui-même à Montaigne : l’artialisation. J’entends par là que notre expérience, perceptive ou non, esthétique ou non, est « artialisée », c’est-à-dire modelée et donc anticipée par des modèles médiateurs ou opérateurs artistiques, comme on voudra les appeler.[2] »

Dans le cadre de DataPolis, nous voudrions réinvestir cette fonction anticipatrice de l’art qui est de fournir des modèles pour percevoir le monde.

Designer

Nous sommes également très sensible à la manière dont le philosophe Pierre-Damien Huyghe pense la fonction du design depuis la fin des années 1990.

A travers de nombreux ouvrages et communications, il a livré une philosophie du design reposant sur les concepts d’appareils et d’enregistrement.

Les thèses développées par Pierre-Damien Huyghe décrivent un monde dans lequel les inventions technologiques (depuis la photographie) ne doivent plus être considérées comme de simples outils de captation et de vision, mais comme des appareils d’enregistrement qui permettent de fixer, de conserver, et éventuellement de reproduire des sons, des images et des données.

Dans ce contexte technologique, l’expérience vécue n’est plus synthétisable, elle est diffuse parce qu’immédiatement enregistrée, donc potentiellement diffusable :

 

« A l’expérience ancestrale de l’ici et maintenant s’ajoute celle, plus moderne, de l’ici et là. Il n’y a plus d’expérience vécue sans enregistrement[3] ».

 

Dans ces circonstances, le design devient l’objet d’une demande qui réclame d’être clarifiée. Pour Pierre-Damien Huyghe, les designers comme les artistes sont des travailleurs seconds de la technique et la « conduite » une notion déterminante :

 

« Je pense que la notion de conduite permet de reformuler le fait que le design est un enjeu. C’est un enjeu dans la mesure où, avec le mot « design », s’est toujours posée la question de la conduite de l’industrie : la conduite de l’industrie en son sein, en elle-même, c’est-à-dire ce qu’elle peut produire, et la conduite de l’industrie hors d’elle-même, c’est-à-dire pour nous, en tant que nous ne sommes pas seulement des travailleurs mais des êtres au monde qui utilisons, qui consommons, qui apprécions les objets que l’industrie a conduits pour nous. »[4]

D’un point de vue formel et pratique, ce programme de recherche explorera les écritures numériques dans l’espace public. Les formes consisteront en des projections urbaines et en la conception de robots opérateurs en art.

 


[1] Alain Roger, Court traité du paysage, 1997.

[2] Alain Roger, Art & anticipation, 1997.

[3] Pierre-Damien Huyghe, L’art au temps des appareils, collection Esthétiques, L’Harmattan, Paris, 2005.

[4] Pierre-Damien Huyghe, Design, mœurs et morale, entretien avec Emmanuel Tibloux, Revue Azimut n°30.

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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Step By Step #2 : recherche-création, théories esthétiques

Reconstitution du Labyrinthe du GRAV (1963-2013)- Galerie Art & Essai (Rennes 2)
Reconstitution du Labyrinthe du GRAV (1963-2013)- Galerie Art & Essai (Rennes 2) 

Un groupe de chercheurs en humanités numériques se structure au sein de l’équipe Arts : Pratiques et Poétiques. Retour sur les recherches conduites entre janvier et juin 2013.

1. Conception et développement d’outils numériques patrimoniaux


Reconstitution virtuelle du premier Labyrinthe du GRAV

Maître de conférences en histoire de l’art, Marion Hohlfedlt est une spécialiste du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) fondé en 1960 par Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral. Elle a assuré le commissariat scientifique de l’exposition Mouvement-Lumière-Participation : Le GRAV 1960-1968 présentée au musée des Beaux-Arts et à la galerie Art & Essai qui se trouve à l’université Rennes 2. Les pièces exposées au musée présentaient « les enjeux de l’activation du spectateur », tandis que des documents d’époque, des reconstitution d’œuvres historiques in situ et une reconstitution virtuelle du premier Labyrinthe de 1963 étaient proposés à la galerie universitaire.

Cette activité de recherche a permis d’impliquer les étudiants des masters 2 ATN et CMM dans la conception et le développement d’outils numériques patrimoniaux. Marion Hohlfedlt a assuré tout au long de l’année un séminaire sur le GRAV tandis que Pierre Braun, maître de conférences en arts plastiques, a contribué à l’encadrement scientifique du projet en organisant deux workshops conduits par Dominique Cunin et Bertrand Duplat.

Ce travail de contribution collective à une recherche personnelle a permis la production de la première reconstitution virtuelle du labyrinthe du GRAV sous le regard très curieux des membres du GRAV dont celui de François Morellet. Pierre Braun a rendu compte des différentes productions dans un précédent billet.

 

Projet AtlasMuseum

La recherche de Virginie Pringuet, doctorante en esthétique et humanités numériques, arrive à mi parcours. Cette recherche a pour objet le développement d’un outil de récolement et de cartographie numérique de l’art dans l’espace public. Elle repose sur l’exploitation des systèmes d’information géographique (SIG) qui permettent une fusion entre représentation géographique et représentation visuelle de l’information.

Cet outil sera à destination des commissaires, des conservateurs, des artistes, des historiens de l’art, des professionnels de la documentation et de l’archivage.

La sémantisation et la schématisation des données en vue de leur interopérabilité sont en cours. Cette étude et cette conceptualisation d’un modèle de données culturelles s’inscrivent dans les recherches actuelles menées à l’échelle internationale autour du CIDOC-CRM, modèle sémantique de référence.

Le site Atlasmuseum sera livré au cours du mois de décembre avec la mise en ligne de 800 œuvres issues de commandes publiques et du 1% artistique de 1983 à 2008.

 

2. Conception et développement d’outils numériques de pédagogie de l’art


Du 10 avril au 22 juillet 2013 s’est tenue, au Grand Palais, l’exposition Dynamo – un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013-. Dans le cadre des activités pédagogiques et plus précisément de la visite-atelier numérique « Mémoire vive », nous avons contribué à la conception et au développement d’applications ludico-pédagogiques en collaborant avec la société ArtefactO. L’équipe était composée de Nicolas Thély et Marine Schikowski pour le laboratoire arts de l’équipe APP et d’Erwan Mahé et Romain Cavagna pour ArtefactO.

Les dispositifs ont été imaginés et conçus à partir des recommandations des programmes des enseignements d’arts plastiques de la 6e à la 3e (niveau collège). Selon les niveaux, les axes majeurs, les entrées et les compétences définis dans les programmes, nous avons choisi de travailler à partir des trois artistes : Felice Varini, John Tremblay et Anish Kapoor.

L’application « Felice Varini » permettait de réaliser soi-même une anamorphose en projetant un motif sur un volume géométrique. Les élèves pouvaient choisir quatre formes géométriques et trois images qu’ils pouvaient voir sous tous les angles sur leurs tablettes numériques. L’application permettait ensuite d’imprimer leur création sous la forme d’un pliage à découper.

L’application « John Tremblay » avait pour objectif d’expérimenter les caractéristiques du « moment interactif » propre aux technologiques numériques. Il fallait saisir sur une tablette numérique une forme ressemblant à une des dix acryliques sur bois de John Tremblay, de l’accrocher virtuellement sur un mur et d’observer le devenir image de cette peinture donnant l’impression de couler le long du mur.

L’application « Anish Kapoor » avait pour objet d’expérimenter la représentation en régime numérique : du miroir à l’image numérique, de l’unicité à la multiplicité des points de vue devenus mobiles. L’application offrait une scène avec plusieurs objets réfléchissants directement reliés à la caméra de la tablette. Chaque objet pouvait être tourné, déplacé, agrandi ou réduit. Une timeline permettait de définir la mise en place du scénario d’une animation qui pouvait être rejouée à volonté.

 

Application "Felice Varini"
Application « Felice Varini » 

Application "John Tremblay"
Application « John Tremblay » 

Application "Anish Kapoor"
Application « Anish Kapoor » 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Théorie esthétique : pratiques empiriques et modélisations discutées

Si les activités précédentes concernent des recherches inscrites dans les domaines de la muséographie et de la médiation artistique, nous travaillons également à la structuration de la recherche au sein même de l’esthétique et de la philosophie de l’art.

Il est frappant de retrouver parmi les grands acteurs qui ont contribué à poser les premiers jalons conceptuels et ontologiques des humanités numériques des personnalités scientifiques des arts et de l’esthétique. On peut citer Johanna Drucker, spécialiste du livre d’artiste, Lev Manovich, spécialiste des arts et médias, Matthew Fuller, artiste et spécialiste des logiciels de littérature…

En France, nous comptons également un riche corpus notamment avec les écrits et les productions de Jean-Louis Boissier et d’Anne-Marie Duguet qui préfiguraient dans les années 1980 et 1990 nos questionnements actuels liés aux bases de données. Ne cédant jamais à la fascination des technologies, Anne-Marie Duguet et Jean-Louis Boissier ont toujours su lier la réflexion théorique à des pratiques singulières qui ouvrent des champs et des possibles : comment, par exemple, les artistes de leur époque contribuaient à la conception de dispositifs cognitifs, savants, à l’organisation de la mémoire, des données du monde, à leur fréquentation et à leur transmission.

La journée d’étude Capta & Data organisée en avril dernier avait pour objet d’interroger le recours à la base de données dans les recherches conduites en SHS. Nous avons mis en évidence qu’au-delà du recours à la programmation, des questions de design et d’esthétique se posaient et que celles-ci ne pouvaient pas se réduire à des questions d’usage ou d’aspect. Ce premier rendez-vous suivi d’une conférence de Pierre Mounier, nous a permis de poser les bases de l’organisation d’un THATCamp à Saint-Malo en octobre prochain et la création d’un séminaire inter-équipe « Humanités numériques » à Rennes 2.

Cette esthétique expérimentale que nous pratiquons entre empirisme et pragmatisme nous a conduit à nous former à de nouveaux outils de recherche, à des logiciels qui nous permettent de produire de nombreuses données et de pouvoir les analyser avec un spectre à la fois plus large et plus précis, de zoomer et dé-zoomer entre micro et macro… Nous nous sommes ainsi initié à GEPHI ;  l’intérêt porté pour ce logiciel est peut-être discutable pour les spécialistes de la dataviz, mais l’enjeu est de comprendre l’usage de cet outil et les conséquences épistémologiques. De ce fait, en guise d’exercice, Pierre Braun revisite l’histoire du Computer Art et Nicolas Thély étudie autrement l’activité de la critique d’art en 2012 à Paris.

Ces réflexions conduites au sein de notre équipe nous ont également permis de formuler en interne un projet dit « Action Spécifique » qui consiste à articuler les recherches respectives de Laurence Corbel, maitre de conférences en philosophie de l’art, portant sur les pratiques d’artistes contemporains, et celles conduites par Nicolas Thély portant sur l’incidence de la numérisation des données dans le cadre de la recherche en SHS.

Cette Action Spécifique part du constat d’un usage récurent des formes cartographiques comme moyen d’expression et de modélisation des données récoltées puis étudiées. Elle donnera lieu à trois ateliers de pratique cartographique entre octobre 2013 et juin 2014, notamment avec les venues de Nicole Coleman (Stanford) et de Guillaume Monsaingeaon (OUCARPO).

 

4. Création artistique
et design d’environnement

Makerspace

Camille Bosqué, doctorante en design et humanités numériques, a consacré ces derniers mois à un grand tour des Makerspace (de San Francisco à Barcelone en passant par la Norvège et prochainement le Japon). Elle livre ses premières observations et réflexions sur son Tumblr.

Pendant ce temps à l’université Rennes 2,  une agitation inhabituelle a marqué les activités de la salle B016, une petite salle mutualisée pour l’ensemble des Masters du département arts plastiques. Depuis le début de l’année 2012-2013, les Master ATN et Master Pro CMM se sont orientés vers l’enseignement de la programmation orientée art reposant sur l’association d’un logiciel gratuit conçu au MediaLab du MIT (Processing) à des circuits imprimés et des microcontrôleurs bons marchés (Arduino).

Ces enseignements ont permis de prototyper des applications interactives, de soutenir les projets des étudiants et de leur donner des compétences dans le cadre de stage, notamment à Rennes Métropole. Ces enseignements ont aussi permis de soutenir le projet de recherche curatoriale de Marion Hohlfeldt (exposition « GRAV » à la galerie Art & Essais).

Il faut souligner le rôle déterminant de Thomas Meghe, étudiant en master ATN, dans l’animation et la configuration de cet espace de création. Il a assuré des heures de monitorat durant lesquelles une dizaine d’étudiants sont venus hebdomadairement « bricoder » et chercher des solutions techniques pour leurs projets artistiques.

 

DataPolisartialiser et designer la ville numérique

Dans la continuité de ces activités, nous avons établi un programme de recherches commun avec l’EESAB – site de Rennes portant sur la question des écritures numériques dans l’espace public. Ce programme de recherche a pour prémices plusieurs collaborations informelles depuis 2012 dans le cadre des activités du LabFab de l’EESAB, de workshops organisés durant les manifestations Jardin numérique et EtéTIC (2013). La formalisation de ce programme s’est concrétisée durant la mise en place d’un comité scientifique de la manifestation « Opportunités Digitales » entre les villes de Rennes et de Québec. C’est dans ce contexte que le programme commun de recherche DataPolis a été publiquement annoncé en janvier 2013.

Les premiers jalons scientifiques et artistiques ont été présentés en mai 2013 à l’université de Laval au Québec dans le cadre de l’école d’été, colloque scientifique interdisciplinaire de l’ITIS « Bâtir la ville de demain : 5 axes pour comprendre et construire les villes intelligentes » (5 au 10 mai 2013). Le programme de recherche a pour ambition d’interroger autrement le concept très flou des villes intelligentes (Smart Cities). Le néologisme latino grec « data+polis » permet en effet de traduire en terme esthétique la rencontre entre le numérique et les infrastructures de télécommunication (data) et le lien étroit qui noue une ville à son territoire et à un écosystème (polis). Durant trois années et à l’échelle de la métropole rennaise, il s’agira de produire des formes et des mobiliers urbains qui permettront d’ausculter les imaginaires à l’œuvre et d’étudier in situ les formes de mobilités associées aux pratiques urbaines des technologies de l’information et de la communication.

 

 

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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Manfred Mohr. Enquête pour une histoire du Computer Art en France.

 

 

Dans un billet précédent, je faisais l’hypothèse que la biographie et les marqueurs de l’activité artistique de Manfred Mohr pouvaient constituer un panorama et une cartographie dynamique susceptibles de représenter objectivement l’activité du Computer Art comme pratique et genre artistique.

 

Il s’agissait de reconstituer ce qui a été le rythme et la fréquence des expositions présentant en France des œuvres du Computer Art historique, celui dessiné notamment par les premiers artistes pionniers que sont en France Manfred Mohr ou Véra Molnar. Leurs recherches artistiques faisaient échos aux études et expérimentations sur les formes de la perception notamment celles de l’esthétique expérimentale et la théorie de l’information.

 

Cette enquête que je mène actuellement au sein de notre équipe de recherche me parait d’autant plus importante au moment où l’on assiste en France à cette grande rétrospective française au Grand Palais qui s’intéresse à “Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013”1. Les commissaires de l’exposition (Serge Lemoine, Matthieu Poirier, Marianne Le Pommeré, Domitille d’Orgeval) n’ont pas jugé nécessaire de présenter des pièces qui prennent en compte le tournant numérique auquel chacun assiste depuis déjà une bonne vingtaine d’années. On peut s’interroger sur le sens de la muséographie et de la vie des œuvres aujourd’hui dans leur rapports à l’édifice culturel et sociétal. En France, ce manque de mise en perspective des œuvres avec notre époque numérique est tout a fait inquiétant selon moi, et constitue un élément de plus qui m’incite à poursuivre cette enquête.

 

Exposition et traçabilité d’une pratique

 

Les artistes du Computer Art interrogent pendant les années 60, les processus de création et de représentation qui convoquent de nouvelles techniques de création et de manipulations d’images. Cela se traduit par une convergence des arts et des sciences avec lesquels des ingénieurs et des artistes modélisaient ensemble de nouvelles expériences et simulations sensorielles. Cette convergence rendait parfois difficile l’identification des artistes et particulièrement en France. Les créations de ce que l’on a appelé l’art cinétique sont évidemment bien plus spectaculaires. Elles n’exercent toutefois pas autant leur emprise sur notre quotidien que ces futures interfaces graphiques de masse que tentent de déjouer les artistes du Computer Art dès les années 60…

 

Où et quand ont été exposés les travaux des artistes Michael Noll, Georg Nees, Charles Csuri, Frieder Nake, Georg Nees, Gustav Metsger, Herbert Franke, Allan Sutcliffe, Ruth Leavitt…? Si leurs travaux sont bien répertoriés dans les archives du Victoria and Albert Museum de Londres, qu’en est-il en France ?

La reconnaissance de leurs créations par les institutions culturelles est pour le moins tardif, et peut s’expliquer par le réel déficit de visibilité et de compréhension actuelles de cet art dans les institutions culturelles françaises. Ce sont des chercheurs associés avec des artistes qui inventent et interrogent la création lorsqu’elle rejoint les programmes de recherche sur les spécificités de l’information et de la communication visuelle. Ce sont par exemple les images et les œuvres significatives que l’on retrouve présentées dans cette célèbre exposition de 1968 conduite par Jasia Reichardt : “Cybernetic serendipity “. Cette exposition historique permettait d’identifier un grand nombre d’artistes mais ceux-ci généralement n’exposaient pas en France. Elle a donné lieu à Londres à l’une des premières reconnaissance des travaux et des artistes du Computer Art, pourtant Manfred Mohr n’y participait pas.

 

J’ai imaginé qu’il était possible d’identifier et de compléter ce réseau d’activités et de recherches artistiques en ajoutant l’apport des créations et des recherches françaises par les publications mais aussi à partir des traces laissées par les expositions des artistes sur le territoire. Il est en effet bien difficile aujourd’hui de repérer un tel tissu si on le cherche à l’aide d’une simple requête du type “computer art” sur le web. Si les réponses à ce genre de requête donnent immédiatement, par le nombre d’images et de liens, la preuve tangible que le Computer Art est absorbé aujourd’hui par des productions graphiques populaires et de masse, il est en revanche plus difficile de repérer les premières recherches et créations historiques dans ce flux d’information.

 

Les outils

 

Avec quelques collègues et jeunes Doctorants de l’équipe Arts: pratiques et poétiques (APP) de l’université Rennes2, je me suis initié à Gephi un logiciel qui permet de rapporter sur l’espace d’une carte un ensemble de données en les liant par des réseaux de signification. La cartographie n’est pas un outil spécialement nouveau comme en témoigne Martine Cocaud, historienne et pionnière à l’université Rennes 2 du traitement des données dans une de ses récentes communications, mais elle semble bénéficier d’un nouvel engouement aujourd’hui avec les nouveaux dispositifs logiciels de capture et de visualisation dans un contexte où les données et les images augmentent de manière exponentielles.

Ce sont des outils extrêmement puissants mais ils demandent une certaine distance afin de préserver les objectifs de recherche malgré la nature séduisante des résultats de calculs. Toutes ces représentations dont Manuel Lima présente un florilège esthétiquement convaincant ne doit pas faire oublier le travail spécifique et premier de la constitution d’un jeu de données spécifiques dont l’enjeu est de vérifier une intuition première.

Cela nécessite un réel travail de sélection préalable de l’information extrêmement minutieux qui doit être opéré progressivement. Les fichiers deviennent de véritables abstractions qui doivent être épurées au maximum afin de créer les premiers graphes de données.

 

En me fondant sur cette intuition d’un déficit de visibilité du Computer Art dans les institutions culturelles, j’ai décidé de travailler dans un premier temps à l’établissement d’une sorte de cartographie historique des lieux expositions en tentant de déjouer l’approche linéaire de la chronologie.
datas.Extrait du corpus sous le logiciel Excel
image 1

 

Je présente, image1, un fragment du jeu initial de données concernant les expositions collectives dans lesquelles l’artiste Manfred Mohr a participé : l’ensemble est reporté linéairement sur le tableur Excel. L’intérêt du site de l’artiste Manfred Mohr est d’avoir pré organisé chronologiquement les données dans la structure imposée par la constitution d’une biographie. Manfred Mohr a consigné et départagé en différentes rubriques, tous les évènements et les textes associés à ses créations, ce qui , dans un premier temps de la recherche, est une aide vraiment précieuse.

Par ailleurs son corpus n’est pas seulement “franco-français” mais il se répartit dans de nombreux pays ce qui invite à une recherche comparée. Cette première opération de transfert et de transcodage a pour objectif de mettre au clair et de réduire la taille des données, de les aligner en lignes et en colonnes. La sélection se poursuit et se radicalise ensuite en ne prélevant que les jeux de données assemblées par thématique en colonnes.
Réduction des données et constitution des items élémentaires de graphes...
image 2

 

Les listes de données font l’objet, image2, d’un tri et d’un raffinage spécifique (simplification, suppression éventuelle d’accents, redondance des données, doublons…), des codes (source et destination) sont associés à chaque donnée d’information. L’indexation permet de mettre en relation une exposition avec une date d’exposition. Ce premier traitement de données permet une premier phase de visualisation sous Gephi assez déconcertante (image3) :
une visualisation bien déroutante...
image3

Le graphe de données est replié sur lui-même, les dates et les noms se superposent. L’ensemble ne ressemble à rien s’il fallait le comparer avec ces représentations très séduisantes qu’on nous présente généralement.

 

À partir de là, cela suppose de recourir aux algorithmes de visualisation des graphes de données dont certains sont accessibles avec Gephi. Le logiciel propose des algorithmes qui calculent pour des ensembles de données constituées, des répartitions types qui permettent de visualiser les données de manière optimisées : répartition en cercle, à niveaux, centrée, éclatée. Mais aucune ne semble vraiment adapté directement. Cela suppose de travailler sur le laboratoire de données et les différentes fenêtres associées qui proposent des outils de manipulation et de transformation graphiques comme on les trouve sur les logiciels graphiques vectoriels. Alexandre Dupont, jeune Doctorant associé à notre équipe dont la recherche porte sur le Net art , a eu pour mission de finaliser les cartes afin d’optimiser la lecture des jeux de données.
Manfred Mohr : cartographie de 6 décennies de création
image4

Le document pdf est ici :
Visu_dec_1961-2012
Data visualisation

Image4, cette première cartographie représente la répartition de l’ensemble des villes dans lesquelles se sont déroulées des expositions collectives auxquelles participe Manfred Mohr entre 1961 et 2013. Il faut toutefois préciser que Manfred Mohr n’expose des travaux sur ordinateur qu’à partir de 1969 et après avoir rencontré Pierre Barbaud en 1967. Ces faits me semblent importants, car cela signifie que Manfred Mohr se fait connaître en exposant tout d’abord comme peintre abstrait. C’est avec la maîtrise de cette pratique (Manfred Mohr qualifie ce travail d’ »expressionnisme abstrait ») qu’il expose individuellement en 1968 à la galerie Daniel Templon au moment des journées de Mai 68 en France. Un article de Catherine Millet reste accessible sur le site de Manfred Mohr pour en témoigner. En tant que peintre, il se constitue un solide réseau pour faire reconnaître ses activités de création.

Le nom et la simple datation de l’exposition ont été remplacés par la ville d’accueil associée à une date. La répartition des données fait l’objet d’un arrangement graphique, qui regroupe les années par décennies. La première est associée à la couleur marron sur le graphe, la dernière, après 2010 présente en vert les premiers liens de la décennie actuelle. Sur la base d’un résultat de calcul de graphe disponible sous Gephi (Force Atlas 2), chaque ville d’accueil pointe sur une date au moins. Lorsque l’artiste expose plusieurs fois dans la même ville, des liens pointent en conséquence vers les années concernées. Les nœuds associés avec les dates ou avec les villes possèdent une taille proportionnelle à leur fréquence d’accueil. Pour le dire autrement, plus il y a de liens, plus le périmètre du nœud est important. De cette façon on remarque et on localise assez rapidement les nœuds (ville ou date) qui concentrent un grand nombre de liens. C’est le cas pour Basel, New York, Paris, Köln et aussi pour les dates 2007 ou 1977…

 

Il faut également remarquer la répartition géographique des dates en périphérie et celles des villes plus ou moins centrées sur le graphe. Les dates font l’objet d’un arrangement graphique. Alexandre Dupont les a configuré en triangle pour permettre de favoriser la lecture et le dénombrement des liens.

Il est alors intéressant de constater la position spécifique de la ville de Paris qui concentre des liens spécifiques vers les années 60 et qu’elle partage avec quelques villes espagnoles et allemandes. Ce sont les premières expositions collectives de l’artiste qui y sont indexées.

Il est également remarquable de voir comment le graphe positionne Paris en hauteur sur la droite à la différence de tous les autres nœuds à l’exception peut-être de la ville de Cologne (Köln) qui se situe un peu écarté sur la gauche dans une position symétrique de celle de Paris. Rappelons que cette ville organise une foire à partir de 1967 mais Manfred Mohr n’y participe qu’à partir de 1977, de ce fait, Köln ne comporte pas de liens qui pointent vers les années 60 et peu concernant les années 70.

Visu_7 princip
(Visualisation sur une palette de 7 teintes des 7 principaux pays et villes d’accueils associés)
image5

Un autre élément remarquable se trouve confirmé par le graphe image5 qui valorise avec une palette de 7 couleurs, les pays associés aux principales villes d’accueils les plus importantes sur l’ensemble des expositions collectives auxquelles participe Manfred Mohr. Le graphe valorise le nombre de liens se trouvant rassemblés sur certains nœuds. Basel, New York, Köln, Zürich, Paris, Stuttgart sont incontournables, mais c’est aussi le cas pour un chapelet de villes allemandes (Düsseldorf, Ludwighafen, Bonn, Kaiserlautern, Frankfurt…).
secteur partiel des années 70
image6

 

Pour préciser, je donne un nouvel aperçu de la distribution par décennie en focalisant, image6, sur une des parties spécifiques des années 70, c’est-à-dire cette partie du graphe qui regroupe les villes où Manfred Mohr n’a exposé qu’une seule fois. J’ observe une répartition assez régulière entre les villes américaines (identifiable par une teinte verte et saturée), les villes françaises (utilisation d’une teinte rouge) ou les villes allemandes (teinte mauve). Il faut se souvenir qu’en 1971, Manfred Mohr expose son travail au musée d’art moderne de la ville de Paris avec trois autres artistes mais il est celui qui investit la section “animation recherche confrontation”. C’est le premier artiste qui y présente une trentaine de pièces et revendique une “esthétique programmée” du Computer Art dans ce type d’institution.
secteur partiel des villes d'accueil sur les années 80
image7

 

Dans ce deuxième extrait, image7, qui correspond à une partie des expositions collectives des années 80, on retrouve des éléments assez significatifs concernant le basculement sensible des expositions d’un pays à un autre, en particulier le passage de Paris vers New York associé à de nombreuses nouvelles villes d’accueils américaines. Certes, Manfred Mohr déménage et s’installe à New York, mais cela ne l’empêche pas d’exposer avec la même fréquence en Allemagne voire même de l’augmenter si l’on se reporte à nouveau sur la vue générale.

Il convient maintenant de préciser les données pour interroger la fréquence et les lieux d’exposition de son travail, en particulier en France.
répartition internationale des expos collectives 1961-2012
image8

 

La présentation ci-dessus, image8, visualise par secteurs “éclatés” et “secteurs de secteur”, la répartition internationale des expositions de Manfred Mohr en additionnant les villes d’accueil par pays tout en prenant en compte la fréquence de chacune. Ces données permettent de voir très globalement comment les œuvres de Manfred Mohr ont pu circuler et également fournir des pistes sur les lieux d’accueil du Computer Art. On remarque que la France est en troisième position sur cette représentation.
classement des 20 premieres villes d'accueils
image9

 

Sur la figure ci-dessus, image9, qui classe les 20 premières villes en fonction de leur fréquence d’accueil, la tendance se trouve accentuée : Les villes de Basel comme celle de New York sont devenues incontournables pour l’artiste, et chacune totalise des records de présentation.

Ce type de classement qui prend en compte l’ensemble des dates d’exposition de 1961 à 2013 privilégie aussi la ville de Paris. On peut remarquer également comment la spécificité de l’accueil Allemand s’explique non pas par une ville incontournable mais par la multiplication de villes d’accueil pour les créations de Manfred Mohr. Pour la France l’accueil se fait sur son travail entre Paris et Mouans-Sartoux, cette dernière est classée en 11ième position sur ce diagramme, ce qui est remarquable car la ville de Mouans-Sartoux est confondue dans nos données à la fondation privée (fondation Gottfried Honegger).

De plus, concernant la France, il est également remarquable de voir que la position ne change pas pour le classement des villes ou des pays. En examinant le bilan des expositions en France de 1961 à 2013, Manfred Mohr expose à 30 reprises sur Paris et expose à 25 reprises en province dont 8 fois à Mouans-Sartoux depuis 1994.

Il convient toutefois de préciser le sens de ces résultats. Les valeurs sont prises entre 1961 et 2013. Entre ces deux dates, beaucoup de choses changent et il convient de les analyser par décennie.
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Ainsi dans le visuel ci-dessus, image10, peu de villes accueillent le travail de Manfred Mohr dans les premières années où ont lieu les expositions collectives dans lesquelles il expose. Paris, Barcelone et Baden-Baden totalisent à elles seules les trois quarts des lieux des expositions collectives où il participe. Les lieux dans lesquels expose Manfred Mohr sont variés mais il faut remarquer que son travail semble comporter 2 phases créatives: la première qui semble interroger l’écriture et le geste graphique, la suivante qui semble annoncer le recours aux automatismes et aux machines logicielles graphiques. Dans les 2 cas, son travail est apprécié et reconnu. Il est exposé dans une dizaine de galeries privées, 6 centres d’art, il fréquente déjà le Musée d’art moderne de la ville de Paris où sont présentés les salons Comparaisons, Nouvelles Tendances, Grands et Jeunes, Salon de Mai…Son premier catalogue qui comporte une douzaine de pages est réalisé par la galerie Daniel Templon à Paris.
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Sur la décennie suivante, image 11, les expositions collectives dans lesquelles Manfred Mohr présente ses créations sont autant de traces qui témoignent d’une forme de diffusion du Computer Art. Depuis 1969, comme il l’indique sur la page d’accueil de son site, Manfred Mohr intègre concrètement l’ordinateur dans ses processus de création. Le nombre de villes ayant accueilli des expositions collectives a augmenté de manière significative. Sur les 26 villes sélectionnées, l’Allemagne représente par moins de 10 villes d’accueil. En France, la situation est différente car peu de villes accueillent régulièrement ses créations.

Il faut toutefois ajouter au-delà de ces chiffres quelques éléments de précisions sur la décennie 70. Elle représente également l’apogée du mouvement historique du Computer Art : ce sont les années qui suivent l’exposition de Jasia Reichardt. Manfred Mohr expose sa “recherche esthétique” au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1971. Bien qu’elles ne représentent pas les mêmes enjeux compte tenu du nombre d’artistes exposés dans l’une et l’autre de ces expositions, elles représentent encore des expériences artistiques dont les publications associées (non prises directement en compte dans cette première enquête) renvoient clairement à un art de laboratoire. Manfred Mohr, fait des “démos” avec un traceur tous les jours au Musée pendant le mois de Mai pour son exposition de 1971 à Paris. Un catalogue est produit, des articles dans la presse et les revues spécialisées sont assurés.

Dans un court article d’Opus, Jean-Marc Poinsot interroge la pratique de l’artiste avec méfiance et embarras : il reconnaît la précision et le côté mystérieux de la machine mais invite à ne pas se laisser fasciner.
“(…) Manfred Mohr expérimente et il ne faut pas juger le résultat esthétique(…)Est-ce que l’exploitation de la machine à des fins esthétiques est possible sur une feuille de papier ?(…) » : preuve s’il en est que le débat n’est pas encore celui du design graphique ni celui plus conséquent encore de l’irruption de la technologie dans les jeux de l’extime et de l’intime. L’art programmé doit en rester aux contraintes et aux exigences des finalités de la technique au travail, dont le résultat (formaliste) est forcément radical et sans compromis vis-à-vis des choix esthétiques. La génération Photoshop n’existe pas encore…Manfred Mohr travaille dans le Centre de la Météorologie Nationale, croise en 1973 le groupe Art et Informatique de l’UER de Vincennes qui réunit des universitaires informaticiens, physiciens, mathématiciens, des musiciens et des plasticiens avec Francine et Jacques Dupré, Jean-Claude Halgand, Patrick Greussay, Hervé Huitric et Monique Nahas, Jean-Claude Marquette…2 Véra Molnar, une autre représentante du Computer Art en France participe au CRAV, fréquente le centre de Calcul d’Orsay, l’ARTA avec Christian Cavadia, après l’ouverture du centre du MNAM, puis les enseignants de l’UER du centre St Charles, annexe de l’université Paris 1. En province, on peut retenir le festival Sigma de Bordeaux qui opère depuis 1965 (Sigma 1 : Art et cybernétique) jusqu’en 1990. Manfred Mohr participe à celui de 1973 (Sigma 9, contact 2). Le comité est impressionnant puisqu’il regroupe entre autre Robert Escarpit (professeur et journaliste au Monde, Abraham Moles (enseignant à Strasbourg) et Michel Philippot, père de la musique algorithmique avec Pierre Barbaud. Le but selon les organisateurs est de : “devancer Paris”, écrit Françoise Taliano-des garets. Selon l’historienne : “(…) ce ne sont pas les stars des médias qui interesse Sigma mais l’acte créateur, non pas les produits finis de l’industrie culturelle mais la remise en question en matière de création(…)”.3

 

Reconnaissance de formes

Pour Manfred Mohr comme pour d’autres artistes vivant en France, ce sont des années charnières pour ces artistes qui fréquentent les universités américaines, françaises et allemandes, diffusent une culture spécifique associée à la recherche comme en témoignent le prestigieux Artist and computer de 1976 édité par Ruth Leavitt. Mais c’est aussi ce curieux polycopié L’ordinateur et les arts visuels, consultable à la bibliothèque Kandinsky de Paris, accessible au troisième étage du MNAM. C’est un volumineux polycopié, une publication de 1977 co produite par le MNAM et l’UER Saint-Charles Paris1, dirigée par Pontus Hulten. On y retrouve les artistes cités mais aussi des textes de chercheurs qui interrogent l’art, et la programmation selon différents points de vues esthétiques (Bernard Teyssèdre, George Charbonnier, Iannis Xenakis, François Molnar, Hélène David, Evelyne Volpe…). Les artistes et les chercheurs du Computer Art se retrouvent au centre d’une nouvelle façon de croiser les arts visuels et la musique avec l’étude esthétique de données expérimentales : ils initient une lignée d’artistes-chercheurs à la française qui n’hésitent pas à associer des filiations théoriques et artistiques à une ingéniérie logicielle. Celle-ci en redessine les problématiques graphiques et sensorielles. En modélisant les imaginaires numériques, et en les relayant par la recherche universitaire, ils préparent le socle théorique et critique qui doit interroger et accompagner l’irruption massive de la technologie dans les biens d’équipement et leurs usages personnalisés

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Les années 80 présentent sur l’image12, une répartition assez équilibrée sur les villes représentées. Paris reste une ville d’accueil importante qui organise les expositions Electra(1983) ou cette autre exposition, Les Immatériaux, 1985, dans laquelle Manfred Mohr n’expose pas. Mais Paris se trouve concurrencé par des villes allemandes secondaires offrant des possibilités d’exposition dans des centres d’art prestigieux. C’est le cas également aux États-Unis dans le très prestigieux MOMA de New York, ou dans des espaces d’expositions “secondaires”, à Dallas, à San Francisco, à Seattle…Manfred Mohr expose toujours fréquemment dans des centres universitaires. Il réalise plusieurs rétrospectives pendant cette décennie. C’est évidemment l’Allemagne qui lui offre ces opportunités : en 1987, le musée de Wilhelm-Hack-Museum, à Ludwigshafen lui produit un catalogue de 120 pages, l’année suivante c’est à la Reuchlinhaus de Pforzheim pour une rétrospective de 1960 à 1988, qui produit un catalogue de 120 pages également.

Au delà de Paris, dans le reste de la France, les villes accueillant plus de 2 expositions sont quasiment inexistantes. Pour compléter l’exposition Electra à Paris, Florence de Meredieu publie dans le magazine Art Press, la “révolution” des images. Edmond Couchot publie De l’optique au numérique, chez Hermès en 1988.

Si la technologie fait irruption dans les foyers elle devient aussi une source d’inquiétude et l’objet de prises de positions théoriques en France. C’est l’époque du Minitel et du plan informatique pour tous dans les écoles.

Ce sont principalement les universités de Paris 1 et Paris 8 qui vont alors assurer en France, dans les années 80, le relai académique concernant les créations qui s’inscrivent dans la filiation du Computer Art. Bien qu’il soit initié logiquement dans des départements d’informatique, l’enseignement dédié au Computer Art impose peu à peu en France son articulation aux sciences humaines et à ses filiations dans les domaines de l’image, du langage, de l’esthétique et des théories de l’art. Quelques années plus tard, il apparait dans les programmes des écoles d’art. Mais à l’université, il s’agit en particulier de mener des approfondissements conceptuels tels que la recherche en sciences humaines cherche à les développer et les revendiquer de manière à défendre sa spécialité ouverte en tant qu’unité d’enseignement et de recherche (UER) depuis 1969 . Quelques (trop) rares expositions ont lieu pendant les années 80. Elles associent essentiellement un cadre institutionnel avec la recherche universitaire : en dehors de celles mentionnées ci-dessus, on peut citer l’exposition “Conception Artistique Assistée par Ordinateur” (CAAO), à la Chapelle de la Sorbonne, dont le commissaire est François Molnar, qui interroge à l’université Paris 1 dans le cadre des activités du Centre de Recherche et Informatique des Arts Visuels (CREIAV), la perception et l’esthétique expérimentale. L’exposition fait l’objet d’une visite du Recteur de Paris Hélène Ahrweiler…

 

C’est aussi sur le modèle des manifestations américaines ACM Siggraph (Véra Molnar et Manfred Mohr y exposent en 1985), l’époque des salons technologiques et de la course à la 3D hyperréaliste (Parigraph, Pixim, Imagina…) qui préfigurent les très médiatiques et consensuels festivals d’art numérique ou de nouvelles technologies.

Les galeries et les Centres d’art à Paris se désintéressent progressivement des travaux des pionniers du Computer Art. Manfred Mohr n’expose plus chez Weiler mais trouve à l’extrême fin des années 80 la galerie Lahumière…Dans l’ensemble, le relai ne semble plus assuré au niveau des galeries.

De nouvelles productions émergent, elles semblent viser un marché différent représenté par les industries des logiciels graphiques et la production d’animations virtuelles de synthèse.
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Les années 90 sont des années de transition et de mutation comme le présente l’image 13. Huit villes d’accueils sur 15 sont allemandes. Mouans-Sartoux accueille le nouvel espace d’art concret qui devient le lieu incontournable en France pour voir retrouver et comprendre les filiations artistiques des œuvres pionnières de MM. À Ars Electronica, Manfred Mohr remporte en 1990 le Golden Nica Prize à Linz en Autriche.

Paris est pour une dizaine d’année une ville de second plan malgré la résistance de quelques galeries telles que les galeries Jacques Donguy ou Lara Vincy qui exposent à la fois des artistes et des musiciens dont les compositions se fondent sur la programmation. Manfred Mohr expose régulièrement à la galerie Lahumière, dont Anne Lahumière est présidente du comité des galerie d’art de 1993 à 2004…À la fin des années 90 avec la création de la FIAC, c’est la galerie Oniris (sous l’impulsion d’Yvonne Paumelle, Rennes) qui prend le relai pour présenter après celle de François Morellet, l’œuvre de Véra Molnar qui reste quasiment inconnue du public français (mais dont le public rennais a déjà vu les créations dans le cadre de son festival en 1988). En 1994, un catalogue monographique de Manfred Mohr de 230 pages est édité à Zürich chez Waser Verlag.

Malgré la qualité des travaux et les recherches de ces artistes, le Computer Art historique est occulté peu à peu par l’irruption et l’expansion massive des technologies numériques et de l’emprise du World Wide Web qui bouscule peu à peu les catégories des supports d’expression et leur système de légitimation artistique. La technologie entraîne une révolution culturelle, elle impose en France de nouvelles attitudes de consommation, d’usage et de création. Sa fréquentation et son omniprésence se délocalisent dans les pratiques artistiques (Nicolas Bourriaud) ou se manifestent ici et là dans des usages anonymes et quotidiens (pas encore amateurs) qui interpellent les modes de légitimation artistique des artistes comme ceux des chercheurs en art (Nicolas Thély)

 

Mais en France toutefois, si les expositions des pionniers du Computer Art restent limitées en nombre ou se cantonnent dans des festivals médiatisés, l’esprit et l’activité de la recherche expérimentale et informatique appliquée aux arts sont maintenus dans des voies très spécifiques. En particulier, ce sont les capacités de traitement des données et la puissance des machines qui permet d’engager des réflexions politiques et des applications stratégiques concrètes dans les domaines de la numérisation et du patrimoine auxquels sont associés les arts : Yves Depelsenaire est missionné pour interroger l’image électronique dans le cadre du schéma directeur du grand Louvre (SDGL). Le Laboratoire de Recherche des Musées de France collabore au projet européen VASARI, une réflexion sur la circulation des images à haute résolution entre les différents musée européens qui anticipe de 20 ans sans le concrétiser ce qui deviendra le projet privatisé Google Museum

Initié en 1991, le Videomuseum devient un outil et une base de données documentaire qui émane d’une réflexion sur le recensement des œuvres acquises par les nouvelles politiques d’acquisition des œuvres initiées par les FRAC, DRAC et FNAC à la fin des années 70 et au début des années 80.

 

L’Éducation Nationale publie en 1992 au journal officiel pour l’université de Rennes et Strasbourg le premier poste de Maître de Conférences spécifique pour l’enseignement de la spécialité “art et ordinateur” au sein des filières artistiques. Le Computer Art et l’esprit de la recherche académique entre les arts et le numérique se diffuse au delà du cercle parisien (Pierre Braun, Rennes 2), tandis que des artistes vont enseigner et pratiquer dans les Écoles d’art (Brian Reffin Smith (Bourges), Tom Drahos (Rennes)…

Après les promesses écourtées du vidéodisque au MNAM, les applications sur cd rom et les dispositifs multimédia apparaissent. Associés à l’enseignement des spécialités en arts numériques, la série des expositions Artifices de Jean-Louis Boissier interroge dès 1990, une esthétique de l’interactivité à l’université de Saint Denis. Le lancement en 1992 de la Revue virtuelle au MNAM initie une anthologie des médias en interrogeant la spécificité des nouveaux support d’archivage (Christine van Assche, Martine Moinot, Jean-Louis Boissier). Si à l’initiative de Jeffray Shaw, le ZKM de Karlsruhe entame la production de sa collection Artintact en 1994, l’école des beaux-arts de Rennes expose en 1997 parmi plus d’une vingtaine de cd-rom, des installations et des œuvres de Chris Marker, Zoe Beloff et Graham Harwood. Une publication (Compacts) est produite sous la direction de Bertrand Gauguet, doctorant sous la direction de Jean-Marc Poinsot à l’université Rennes 2…

À la fin des années 90, une nouvelle génération d’artistes et des collectifs émergent sur la scène artistique. Ils utilisent le réseau comme nouveau mode de création. Certains artistes comme Vuk Cosic, Jodi ou plus récemment Olia Lialina exercent leur sensibilité sur ces questions émergentes d’une archéologie des médias et d’une culture des données dans le contexte de l’obsolescence programmée. Ils inscrivent leur création dans une filiation au Computer Art.

Paris 1 et Rennes engagent parallèlement aux développements de l’enseignement, des actions de recherches concrètes sur les nouvelles dimensions de l’archive et les nouvelles écritures multimédia qui aboutissent aux monographies des éditions Anarchive (98) ou aux éditions de création et de recherche Présent Composé (2000)…
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Dans la dernière décennie 2000-2009 (image14), les villes qui accueillent les œuvres de Manfred Mohr dans le cadre d’expositions collectives se multiplient. 17 villes sur un total de 29 villes ayant présenté dans la décennie au moins 2 fois les œuvres de Manfred Mohr manifestent l’intégration incontournable des œuvres de Manfred Mohr dans le patrimoine des collections artistiques allemandes. Il participe à des expositions prestigieuses aux États Unis, en Allemagne et en Grande Bretagne dans des musée, des Centres d’art ou des campus universitaires. L’autre fait marquant est la généralisation des modes de communication utilisant le réseau internet. Manfred Mohr conçoit son site à partir de 2001 pour élargir d’une manière conséquente la visibilité de ces œuvres. Le contexte qui émerge est celui de la mondialisation qui accroit de manière exponentielle la circulation des œuvres. L’artiste multiplie des interventions spécifiques sous la forme de conférences ou de lectures. Manfred Mohr intègre la galerie très dynamique Bitform New York en 2004 (Scratch Code) et il reste actuellement toujours représenté par la galerie Lahumière à Paris.

 

À titre indicatif, voiçi sur l’ image15, sans compter Paris, les 25 villes où Manfred Mohr a exposé entre 1961 et 2013 en France dans le cadre d’une exposition collective :

 

Récapitulatif des villes ayant accueilli les œuvres de Manfred Mohr entre 1961 et 2012
Récapitulatif des villes ayant accueilli les œuvres de Manfred Mohr entre 1961 et 2012

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À titre de comparaison, en Allemagne de 1961 à 2013, Manfred Mohr a exposé dans 58 villes. Soit plus du double. On peut s’interroger sur la diffusion et la circulation des œuvres de Manfred Mohr en France.

il expose à 30 reprises à Paris avec la fréquence qui suit :

 

– années 60 : 1964 (1x), 1965 (1x), 1967 (2x), 1968 (2x), 1969 (4x)

– années 70 : 1971 (2x), 1972 (3x), 1973 (1x), 1976 (5x), 1978 (4x), 1979 (1x)

– années 80 : 1980 (1x), 1982 (1x), 1983 (1x), 1985 (1x),

– années 90 : 1992 (1x), 1995 (1x), 1997 (1x)

– années 2000 : 2002 (2x), 2003 (1x), 2004 (2x), 2006 (1x), 2008 (1x)

 

Ces précisions permettent d’apporter encore quelques informations complémentaires sur la visibilité des œuvres de Manfred Mohr en France. À nouveau cela confirme que son travail est régulièrement présenté jusqu’au milieu des années 80. Il faut attendre le milieu des années 90, comme on l’a écrit plus haut, pour que le Centre d’Art de Mouans-Sartoux prenne la relève et permette une exposition régulière de son travail.

 

Il reste difficile de conclure sur ces données. Mais elles montrent toutefois que la visibilité des artistes du Computer Art reste problématique en France pendant les années 80 et 90. Le Computer Art souffre d’une incompréhension en France. Rien qu’un exemple : selon Vincent Baby, spécialiste de l’œuvre de Véra Molnar, il n’y a jamais eu de reproductions d’œuvres de cet artiste dans une notule ou un article d’Art Press. Et les publications comme les reproductions comptent pour la diffusion des pratiques et la connaissance des œuvres.

 

Il peut paraitre insolite d’étudier l’activité du Computer Art sur l’activité d’un seul artiste, et il convient bien sûr de repérer les autres pour compléter ces remarques et aboutir à des conclusions pérennes. Toutefois, les artistes qui s’inscrivent dans leur filiation ne sont pas nombreux et on voit la difficulté qu’il y a à exposer ce type de travail dans les années 80 et 90 en France. Les artistes qui exposent des œuvres numériques à l’exposition Electra (1983) ou celle des Immateriaux (1985) ne sont déjà plus les mêmes que ceux de l’exposition de Jasia Reichardt à Londres quelques années auparavant.

 

Ces remarques montrent qu’il devient urgent de rechercher les œuvres qui représentent le corpus des données du Computer Art en France. Identifier les artistes et les filiations, les lieux les textes et les contextes de monstration ou de circulation des œuvres, comprendre leurs enjeux permet d’organiser le terrain de la recherche des arts et des humanités numériques. Il est temps de reconnaître ce terrain qui permettra de mieux saisir la pertinence des œuvres de la seconde génération, celles du multimédia et de l’internet.

  1. Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013. Sous la direction de Serge Lemoine. Du 10 Avril au 22 Juillet 2013, Grand Palais, Paris []
  2. groupe art et informatique de Vincennes : http://www.artinfo-musinfo.org/fr/index.html, consulté juin 2013 []
  3. Françoise Taliano-des garets, Le festival Sigma de Bordeaux (1965-1990), Vingtième siècle, revue d’histoire, année 1992, volume 36, n° 36, pp 43-52 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1992_num_36_1_2602 consulté en Juin 2013 []