Manfred Mohr. Enquête pour une histoire du Computer Art en France.

 

 

Dans un billet précédent, je faisais l’hypothèse que la biographie et les marqueurs de l’activité artistique de Manfred Mohr pouvaient constituer un panorama et une cartographie dynamique susceptibles de représenter objectivement l’activité du Computer Art comme pratique et genre artistique.

 

Il s’agissait de reconstituer ce qui a été le rythme et la fréquence des expositions présentant en France des œuvres du Computer Art historique, celui dessiné notamment par les premiers artistes pionniers que sont en France Manfred Mohr ou Véra Molnar. Leurs recherches artistiques faisaient échos aux études et expérimentations sur les formes de la perception notamment celles de l’esthétique expérimentale et la théorie de l’information.

 

Cette enquête que je mène actuellement au sein de notre équipe de recherche me parait d’autant plus importante au moment où l’on assiste en France à cette grande rétrospective française au Grand Palais qui s’intéresse à “Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013”1. Les commissaires de l’exposition (Serge Lemoine, Matthieu Poirier, Marianne Le Pommeré, Domitille d’Orgeval) n’ont pas jugé nécessaire de présenter des pièces qui prennent en compte le tournant numérique auquel chacun assiste depuis déjà une bonne vingtaine d’années. On peut s’interroger sur le sens de la muséographie et de la vie des œuvres aujourd’hui dans leur rapports à l’édifice culturel et sociétal. En France, ce manque de mise en perspective des œuvres avec notre époque numérique est tout a fait inquiétant selon moi, et constitue un élément de plus qui m’incite à poursuivre cette enquête.

 

Exposition et traçabilité d’une pratique

 

Les artistes du Computer Art interrogent pendant les années 60, les processus de création et de représentation qui convoquent de nouvelles techniques de création et de manipulations d’images. Cela se traduit par une convergence des arts et des sciences avec lesquels des ingénieurs et des artistes modélisaient ensemble de nouvelles expériences et simulations sensorielles. Cette convergence rendait parfois difficile l’identification des artistes et particulièrement en France. Les créations de ce que l’on a appelé l’art cinétique sont évidemment bien plus spectaculaires. Elles n’exercent toutefois pas autant leur emprise sur notre quotidien que ces futures interfaces graphiques de masse que tentent de déjouer les artistes du Computer Art dès les années 60…

 

Où et quand ont été exposés les travaux des artistes Michael Noll, Georg Nees, Charles Csuri, Frieder Nake, Georg Nees, Gustav Metsger, Herbert Franke, Allan Sutcliffe, Ruth Leavitt…? Si leurs travaux sont bien répertoriés dans les archives du Victoria and Albert Museum de Londres, qu’en est-il en France ?

La reconnaissance de leurs créations par les institutions culturelles est pour le moins tardif, et peut s’expliquer par le réel déficit de visibilité et de compréhension actuelles de cet art dans les institutions culturelles françaises. Ce sont des chercheurs associés avec des artistes qui inventent et interrogent la création lorsqu’elle rejoint les programmes de recherche sur les spécificités de l’information et de la communication visuelle. Ce sont par exemple les images et les œuvres significatives que l’on retrouve présentées dans cette célèbre exposition de 1968 conduite par Jasia Reichardt : “Cybernetic serendipity “. Cette exposition historique permettait d’identifier un grand nombre d’artistes mais ceux-ci généralement n’exposaient pas en France. Elle a donné lieu à Londres à l’une des premières reconnaissance des travaux et des artistes du Computer Art, pourtant Manfred Mohr n’y participait pas.

 

J’ai imaginé qu’il était possible d’identifier et de compléter ce réseau d’activités et de recherches artistiques en ajoutant l’apport des créations et des recherches françaises par les publications mais aussi à partir des traces laissées par les expositions des artistes sur le territoire. Il est en effet bien difficile aujourd’hui de repérer un tel tissu si on le cherche à l’aide d’une simple requête du type “computer art” sur le web. Si les réponses à ce genre de requête donnent immédiatement, par le nombre d’images et de liens, la preuve tangible que le Computer Art est absorbé aujourd’hui par des productions graphiques populaires et de masse, il est en revanche plus difficile de repérer les premières recherches et créations historiques dans ce flux d’information.

 

Les outils

 

Avec quelques collègues et jeunes Doctorants de l’équipe Arts: pratiques et poétiques (APP) de l’université Rennes2, je me suis initié à Gephi un logiciel qui permet de rapporter sur l’espace d’une carte un ensemble de données en les liant par des réseaux de signification. La cartographie n’est pas un outil spécialement nouveau comme en témoigne Martine Cocaud, historienne et pionnière à l’université Rennes 2 du traitement des données dans une de ses récentes communications, mais elle semble bénéficier d’un nouvel engouement aujourd’hui avec les nouveaux dispositifs logiciels de capture et de visualisation dans un contexte où les données et les images augmentent de manière exponentielles.

Ce sont des outils extrêmement puissants mais ils demandent une certaine distance afin de préserver les objectifs de recherche malgré la nature séduisante des résultats de calculs. Toutes ces représentations dont Manuel Lima présente un florilège esthétiquement convaincant ne doit pas faire oublier le travail spécifique et premier de la constitution d’un jeu de données spécifiques dont l’enjeu est de vérifier une intuition première.

Cela nécessite un réel travail de sélection préalable de l’information extrêmement minutieux qui doit être opéré progressivement. Les fichiers deviennent de véritables abstractions qui doivent être épurées au maximum afin de créer les premiers graphes de données.

 

En me fondant sur cette intuition d’un déficit de visibilité du Computer Art dans les institutions culturelles, j’ai décidé de travailler dans un premier temps à l’établissement d’une sorte de cartographie historique des lieux expositions en tentant de déjouer l’approche linéaire de la chronologie.
datas.Extrait du corpus sous le logiciel Excel
image 1

 

Je présente, image1, un fragment du jeu initial de données concernant les expositions collectives dans lesquelles l’artiste Manfred Mohr a participé : l’ensemble est reporté linéairement sur le tableur Excel. L’intérêt du site de l’artiste Manfred Mohr est d’avoir pré organisé chronologiquement les données dans la structure imposée par la constitution d’une biographie. Manfred Mohr a consigné et départagé en différentes rubriques, tous les évènements et les textes associés à ses créations, ce qui , dans un premier temps de la recherche, est une aide vraiment précieuse.

Par ailleurs son corpus n’est pas seulement “franco-français” mais il se répartit dans de nombreux pays ce qui invite à une recherche comparée. Cette première opération de transfert et de transcodage a pour objectif de mettre au clair et de réduire la taille des données, de les aligner en lignes et en colonnes. La sélection se poursuit et se radicalise ensuite en ne prélevant que les jeux de données assemblées par thématique en colonnes.
Réduction des données et constitution des items élémentaires de graphes...
image 2

 

Les listes de données font l’objet, image2, d’un tri et d’un raffinage spécifique (simplification, suppression éventuelle d’accents, redondance des données, doublons…), des codes (source et destination) sont associés à chaque donnée d’information. L’indexation permet de mettre en relation une exposition avec une date d’exposition. Ce premier traitement de données permet une premier phase de visualisation sous Gephi assez déconcertante (image3) :
une visualisation bien déroutante...
image3

Le graphe de données est replié sur lui-même, les dates et les noms se superposent. L’ensemble ne ressemble à rien s’il fallait le comparer avec ces représentations très séduisantes qu’on nous présente généralement.

 

À partir de là, cela suppose de recourir aux algorithmes de visualisation des graphes de données dont certains sont accessibles avec Gephi. Le logiciel propose des algorithmes qui calculent pour des ensembles de données constituées, des répartitions types qui permettent de visualiser les données de manière optimisées : répartition en cercle, à niveaux, centrée, éclatée. Mais aucune ne semble vraiment adapté directement. Cela suppose de travailler sur le laboratoire de données et les différentes fenêtres associées qui proposent des outils de manipulation et de transformation graphiques comme on les trouve sur les logiciels graphiques vectoriels. Alexandre Dupont, jeune Doctorant associé à notre équipe dont la recherche porte sur le Net art , a eu pour mission de finaliser les cartes afin d’optimiser la lecture des jeux de données.
Manfred Mohr : cartographie de 6 décennies de création
image4

Le document pdf est ici :
Visu_dec_1961-2012
Data visualisation

Image4, cette première cartographie représente la répartition de l’ensemble des villes dans lesquelles se sont déroulées des expositions collectives auxquelles participe Manfred Mohr entre 1961 et 2013. Il faut toutefois préciser que Manfred Mohr n’expose des travaux sur ordinateur qu’à partir de 1969 et après avoir rencontré Pierre Barbaud en 1967. Ces faits me semblent importants, car cela signifie que Manfred Mohr se fait connaître en exposant tout d’abord comme peintre abstrait. C’est avec la maîtrise de cette pratique (Manfred Mohr qualifie ce travail d’ »expressionnisme abstrait ») qu’il expose individuellement en 1968 à la galerie Daniel Templon au moment des journées de Mai 68 en France. Un article de Catherine Millet reste accessible sur le site de Manfred Mohr pour en témoigner. En tant que peintre, il se constitue un solide réseau pour faire reconnaître ses activités de création.

Le nom et la simple datation de l’exposition ont été remplacés par la ville d’accueil associée à une date. La répartition des données fait l’objet d’un arrangement graphique, qui regroupe les années par décennies. La première est associée à la couleur marron sur le graphe, la dernière, après 2010 présente en vert les premiers liens de la décennie actuelle. Sur la base d’un résultat de calcul de graphe disponible sous Gephi (Force Atlas 2), chaque ville d’accueil pointe sur une date au moins. Lorsque l’artiste expose plusieurs fois dans la même ville, des liens pointent en conséquence vers les années concernées. Les nœuds associés avec les dates ou avec les villes possèdent une taille proportionnelle à leur fréquence d’accueil. Pour le dire autrement, plus il y a de liens, plus le périmètre du nœud est important. De cette façon on remarque et on localise assez rapidement les nœuds (ville ou date) qui concentrent un grand nombre de liens. C’est le cas pour Basel, New York, Paris, Köln et aussi pour les dates 2007 ou 1977…

 

Il faut également remarquer la répartition géographique des dates en périphérie et celles des villes plus ou moins centrées sur le graphe. Les dates font l’objet d’un arrangement graphique. Alexandre Dupont les a configuré en triangle pour permettre de favoriser la lecture et le dénombrement des liens.

Il est alors intéressant de constater la position spécifique de la ville de Paris qui concentre des liens spécifiques vers les années 60 et qu’elle partage avec quelques villes espagnoles et allemandes. Ce sont les premières expositions collectives de l’artiste qui y sont indexées.

Il est également remarquable de voir comment le graphe positionne Paris en hauteur sur la droite à la différence de tous les autres nœuds à l’exception peut-être de la ville de Cologne (Köln) qui se situe un peu écarté sur la gauche dans une position symétrique de celle de Paris. Rappelons que cette ville organise une foire à partir de 1967 mais Manfred Mohr n’y participe qu’à partir de 1977, de ce fait, Köln ne comporte pas de liens qui pointent vers les années 60 et peu concernant les années 70.

Visu_7 princip
(Visualisation sur une palette de 7 teintes des 7 principaux pays et villes d’accueils associés)
image5

Un autre élément remarquable se trouve confirmé par le graphe image5 qui valorise avec une palette de 7 couleurs, les pays associés aux principales villes d’accueils les plus importantes sur l’ensemble des expositions collectives auxquelles participe Manfred Mohr. Le graphe valorise le nombre de liens se trouvant rassemblés sur certains nœuds. Basel, New York, Köln, Zürich, Paris, Stuttgart sont incontournables, mais c’est aussi le cas pour un chapelet de villes allemandes (Düsseldorf, Ludwighafen, Bonn, Kaiserlautern, Frankfurt…).
secteur partiel des années 70
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Pour préciser, je donne un nouvel aperçu de la distribution par décennie en focalisant, image6, sur une des parties spécifiques des années 70, c’est-à-dire cette partie du graphe qui regroupe les villes où Manfred Mohr n’a exposé qu’une seule fois. J’ observe une répartition assez régulière entre les villes américaines (identifiable par une teinte verte et saturée), les villes françaises (utilisation d’une teinte rouge) ou les villes allemandes (teinte mauve). Il faut se souvenir qu’en 1971, Manfred Mohr expose son travail au musée d’art moderne de la ville de Paris avec trois autres artistes mais il est celui qui investit la section “animation recherche confrontation”. C’est le premier artiste qui y présente une trentaine de pièces et revendique une “esthétique programmée” du Computer Art dans ce type d’institution.
secteur partiel des villes d'accueil sur les années 80
image7

 

Dans ce deuxième extrait, image7, qui correspond à une partie des expositions collectives des années 80, on retrouve des éléments assez significatifs concernant le basculement sensible des expositions d’un pays à un autre, en particulier le passage de Paris vers New York associé à de nombreuses nouvelles villes d’accueils américaines. Certes, Manfred Mohr déménage et s’installe à New York, mais cela ne l’empêche pas d’exposer avec la même fréquence en Allemagne voire même de l’augmenter si l’on se reporte à nouveau sur la vue générale.

Il convient maintenant de préciser les données pour interroger la fréquence et les lieux d’exposition de son travail, en particulier en France.
répartition internationale des expos collectives 1961-2012
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La présentation ci-dessus, image8, visualise par secteurs “éclatés” et “secteurs de secteur”, la répartition internationale des expositions de Manfred Mohr en additionnant les villes d’accueil par pays tout en prenant en compte la fréquence de chacune. Ces données permettent de voir très globalement comment les œuvres de Manfred Mohr ont pu circuler et également fournir des pistes sur les lieux d’accueil du Computer Art. On remarque que la France est en troisième position sur cette représentation.
classement des 20 premieres villes d'accueils
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Sur la figure ci-dessus, image9, qui classe les 20 premières villes en fonction de leur fréquence d’accueil, la tendance se trouve accentuée : Les villes de Basel comme celle de New York sont devenues incontournables pour l’artiste, et chacune totalise des records de présentation.

Ce type de classement qui prend en compte l’ensemble des dates d’exposition de 1961 à 2013 privilégie aussi la ville de Paris. On peut remarquer également comment la spécificité de l’accueil Allemand s’explique non pas par une ville incontournable mais par la multiplication de villes d’accueil pour les créations de Manfred Mohr. Pour la France l’accueil se fait sur son travail entre Paris et Mouans-Sartoux, cette dernière est classée en 11ième position sur ce diagramme, ce qui est remarquable car la ville de Mouans-Sartoux est confondue dans nos données à la fondation privée (fondation Gottfried Honegger).

De plus, concernant la France, il est également remarquable de voir que la position ne change pas pour le classement des villes ou des pays. En examinant le bilan des expositions en France de 1961 à 2013, Manfred Mohr expose à 30 reprises sur Paris et expose à 25 reprises en province dont 8 fois à Mouans-Sartoux depuis 1994.

Il convient toutefois de préciser le sens de ces résultats. Les valeurs sont prises entre 1961 et 2013. Entre ces deux dates, beaucoup de choses changent et il convient de les analyser par décennie.
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Ainsi dans le visuel ci-dessus, image10, peu de villes accueillent le travail de Manfred Mohr dans les premières années où ont lieu les expositions collectives dans lesquelles il expose. Paris, Barcelone et Baden-Baden totalisent à elles seules les trois quarts des lieux des expositions collectives où il participe. Les lieux dans lesquels expose Manfred Mohr sont variés mais il faut remarquer que son travail semble comporter 2 phases créatives: la première qui semble interroger l’écriture et le geste graphique, la suivante qui semble annoncer le recours aux automatismes et aux machines logicielles graphiques. Dans les 2 cas, son travail est apprécié et reconnu. Il est exposé dans une dizaine de galeries privées, 6 centres d’art, il fréquente déjà le Musée d’art moderne de la ville de Paris où sont présentés les salons Comparaisons, Nouvelles Tendances, Grands et Jeunes, Salon de Mai…Son premier catalogue qui comporte une douzaine de pages est réalisé par la galerie Daniel Templon à Paris.
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Sur la décennie suivante, image 11, les expositions collectives dans lesquelles Manfred Mohr présente ses créations sont autant de traces qui témoignent d’une forme de diffusion du Computer Art. Depuis 1969, comme il l’indique sur la page d’accueil de son site, Manfred Mohr intègre concrètement l’ordinateur dans ses processus de création. Le nombre de villes ayant accueilli des expositions collectives a augmenté de manière significative. Sur les 26 villes sélectionnées, l’Allemagne représente par moins de 10 villes d’accueil. En France, la situation est différente car peu de villes accueillent régulièrement ses créations.

Il faut toutefois ajouter au-delà de ces chiffres quelques éléments de précisions sur la décennie 70. Elle représente également l’apogée du mouvement historique du Computer Art : ce sont les années qui suivent l’exposition de Jasia Reichardt. Manfred Mohr expose sa “recherche esthétique” au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1971. Bien qu’elles ne représentent pas les mêmes enjeux compte tenu du nombre d’artistes exposés dans l’une et l’autre de ces expositions, elles représentent encore des expériences artistiques dont les publications associées (non prises directement en compte dans cette première enquête) renvoient clairement à un art de laboratoire. Manfred Mohr, fait des “démos” avec un traceur tous les jours au Musée pendant le mois de Mai pour son exposition de 1971 à Paris. Un catalogue est produit, des articles dans la presse et les revues spécialisées sont assurés.

Dans un court article d’Opus, Jean-Marc Poinsot interroge la pratique de l’artiste avec méfiance et embarras : il reconnaît la précision et le côté mystérieux de la machine mais invite à ne pas se laisser fasciner.
“(…) Manfred Mohr expérimente et il ne faut pas juger le résultat esthétique(…)Est-ce que l’exploitation de la machine à des fins esthétiques est possible sur une feuille de papier ?(…) » : preuve s’il en est que le débat n’est pas encore celui du design graphique ni celui plus conséquent encore de l’irruption de la technologie dans les jeux de l’extime et de l’intime. L’art programmé doit en rester aux contraintes et aux exigences des finalités de la technique au travail, dont le résultat (formaliste) est forcément radical et sans compromis vis-à-vis des choix esthétiques. La génération Photoshop n’existe pas encore…Manfred Mohr travaille dans le Centre de la Météorologie Nationale, croise en 1973 le groupe Art et Informatique de l’UER de Vincennes qui réunit des universitaires informaticiens, physiciens, mathématiciens, des musiciens et des plasticiens avec Francine et Jacques Dupré, Jean-Claude Halgand, Patrick Greussay, Hervé Huitric et Monique Nahas, Jean-Claude Marquette…2 Véra Molnar, une autre représentante du Computer Art en France participe au CRAV, fréquente le centre de Calcul d’Orsay, l’ARTA avec Christian Cavadia, après l’ouverture du centre du MNAM, puis les enseignants de l’UER du centre St Charles, annexe de l’université Paris 1. En province, on peut retenir le festival Sigma de Bordeaux qui opère depuis 1965 (Sigma 1 : Art et cybernétique) jusqu’en 1990. Manfred Mohr participe à celui de 1973 (Sigma 9, contact 2). Le comité est impressionnant puisqu’il regroupe entre autre Robert Escarpit (professeur et journaliste au Monde, Abraham Moles (enseignant à Strasbourg) et Michel Philippot, père de la musique algorithmique avec Pierre Barbaud. Le but selon les organisateurs est de : “devancer Paris”, écrit Françoise Taliano-des garets. Selon l’historienne : “(…) ce ne sont pas les stars des médias qui interesse Sigma mais l’acte créateur, non pas les produits finis de l’industrie culturelle mais la remise en question en matière de création(…)”.3

 

Reconnaissance de formes

Pour Manfred Mohr comme pour d’autres artistes vivant en France, ce sont des années charnières pour ces artistes qui fréquentent les universités américaines, françaises et allemandes, diffusent une culture spécifique associée à la recherche comme en témoignent le prestigieux Artist and computer de 1976 édité par Ruth Leavitt. Mais c’est aussi ce curieux polycopié L’ordinateur et les arts visuels, consultable à la bibliothèque Kandinsky de Paris, accessible au troisième étage du MNAM. C’est un volumineux polycopié, une publication de 1977 co produite par le MNAM et l’UER Saint-Charles Paris1, dirigée par Pontus Hulten. On y retrouve les artistes cités mais aussi des textes de chercheurs qui interrogent l’art, et la programmation selon différents points de vues esthétiques (Bernard Teyssèdre, George Charbonnier, Iannis Xenakis, François Molnar, Hélène David, Evelyne Volpe…). Les artistes et les chercheurs du Computer Art se retrouvent au centre d’une nouvelle façon de croiser les arts visuels et la musique avec l’étude esthétique de données expérimentales : ils initient une lignée d’artistes-chercheurs à la française qui n’hésitent pas à associer des filiations théoriques et artistiques à une ingéniérie logicielle. Celle-ci en redessine les problématiques graphiques et sensorielles. En modélisant les imaginaires numériques, et en les relayant par la recherche universitaire, ils préparent le socle théorique et critique qui doit interroger et accompagner l’irruption massive de la technologie dans les biens d’équipement et leurs usages personnalisés

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Les années 80 présentent sur l’image12, une répartition assez équilibrée sur les villes représentées. Paris reste une ville d’accueil importante qui organise les expositions Electra(1983) ou cette autre exposition, Les Immatériaux, 1985, dans laquelle Manfred Mohr n’expose pas. Mais Paris se trouve concurrencé par des villes allemandes secondaires offrant des possibilités d’exposition dans des centres d’art prestigieux. C’est le cas également aux États-Unis dans le très prestigieux MOMA de New York, ou dans des espaces d’expositions “secondaires”, à Dallas, à San Francisco, à Seattle…Manfred Mohr expose toujours fréquemment dans des centres universitaires. Il réalise plusieurs rétrospectives pendant cette décennie. C’est évidemment l’Allemagne qui lui offre ces opportunités : en 1987, le musée de Wilhelm-Hack-Museum, à Ludwigshafen lui produit un catalogue de 120 pages, l’année suivante c’est à la Reuchlinhaus de Pforzheim pour une rétrospective de 1960 à 1988, qui produit un catalogue de 120 pages également.

Au delà de Paris, dans le reste de la France, les villes accueillant plus de 2 expositions sont quasiment inexistantes. Pour compléter l’exposition Electra à Paris, Florence de Meredieu publie dans le magazine Art Press, la “révolution” des images. Edmond Couchot publie De l’optique au numérique, chez Hermès en 1988.

Si la technologie fait irruption dans les foyers elle devient aussi une source d’inquiétude et l’objet de prises de positions théoriques en France. C’est l’époque du Minitel et du plan informatique pour tous dans les écoles.

Ce sont principalement les universités de Paris 1 et Paris 8 qui vont alors assurer en France, dans les années 80, le relai académique concernant les créations qui s’inscrivent dans la filiation du Computer Art. Bien qu’il soit initié logiquement dans des départements d’informatique, l’enseignement dédié au Computer Art impose peu à peu en France son articulation aux sciences humaines et à ses filiations dans les domaines de l’image, du langage, de l’esthétique et des théories de l’art. Quelques années plus tard, il apparait dans les programmes des écoles d’art. Mais à l’université, il s’agit en particulier de mener des approfondissements conceptuels tels que la recherche en sciences humaines cherche à les développer et les revendiquer de manière à défendre sa spécialité ouverte en tant qu’unité d’enseignement et de recherche (UER) depuis 1969 . Quelques (trop) rares expositions ont lieu pendant les années 80. Elles associent essentiellement un cadre institutionnel avec la recherche universitaire : en dehors de celles mentionnées ci-dessus, on peut citer l’exposition “Conception Artistique Assistée par Ordinateur” (CAAO), à la Chapelle de la Sorbonne, dont le commissaire est François Molnar, qui interroge à l’université Paris 1 dans le cadre des activités du Centre de Recherche et Informatique des Arts Visuels (CREIAV), la perception et l’esthétique expérimentale. L’exposition fait l’objet d’une visite du Recteur de Paris Hélène Ahrweiler…

 

C’est aussi sur le modèle des manifestations américaines ACM Siggraph (Véra Molnar et Manfred Mohr y exposent en 1985), l’époque des salons technologiques et de la course à la 3D hyperréaliste (Parigraph, Pixim, Imagina…) qui préfigurent les très médiatiques et consensuels festivals d’art numérique ou de nouvelles technologies.

Les galeries et les Centres d’art à Paris se désintéressent progressivement des travaux des pionniers du Computer Art. Manfred Mohr n’expose plus chez Weiler mais trouve à l’extrême fin des années 80 la galerie Lahumière…Dans l’ensemble, le relai ne semble plus assuré au niveau des galeries.

De nouvelles productions émergent, elles semblent viser un marché différent représenté par les industries des logiciels graphiques et la production d’animations virtuelles de synthèse.
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Les années 90 sont des années de transition et de mutation comme le présente l’image 13. Huit villes d’accueils sur 15 sont allemandes. Mouans-Sartoux accueille le nouvel espace d’art concret qui devient le lieu incontournable en France pour voir retrouver et comprendre les filiations artistiques des œuvres pionnières de MM. À Ars Electronica, Manfred Mohr remporte en 1990 le Golden Nica Prize à Linz en Autriche.

Paris est pour une dizaine d’année une ville de second plan malgré la résistance de quelques galeries telles que les galeries Jacques Donguy ou Lara Vincy qui exposent à la fois des artistes et des musiciens dont les compositions se fondent sur la programmation. Manfred Mohr expose régulièrement à la galerie Lahumière, dont Anne Lahumière est présidente du comité des galerie d’art de 1993 à 2004…À la fin des années 90 avec la création de la FIAC, c’est la galerie Oniris (sous l’impulsion d’Yvonne Paumelle, Rennes) qui prend le relai pour présenter après celle de François Morellet, l’œuvre de Véra Molnar qui reste quasiment inconnue du public français (mais dont le public rennais a déjà vu les créations dans le cadre de son festival en 1988). En 1994, un catalogue monographique de Manfred Mohr de 230 pages est édité à Zürich chez Waser Verlag.

Malgré la qualité des travaux et les recherches de ces artistes, le Computer Art historique est occulté peu à peu par l’irruption et l’expansion massive des technologies numériques et de l’emprise du World Wide Web qui bouscule peu à peu les catégories des supports d’expression et leur système de légitimation artistique. La technologie entraîne une révolution culturelle, elle impose en France de nouvelles attitudes de consommation, d’usage et de création. Sa fréquentation et son omniprésence se délocalisent dans les pratiques artistiques (Nicolas Bourriaud) ou se manifestent ici et là dans des usages anonymes et quotidiens (pas encore amateurs) qui interpellent les modes de légitimation artistique des artistes comme ceux des chercheurs en art (Nicolas Thély)

 

Mais en France toutefois, si les expositions des pionniers du Computer Art restent limitées en nombre ou se cantonnent dans des festivals médiatisés, l’esprit et l’activité de la recherche expérimentale et informatique appliquée aux arts sont maintenus dans des voies très spécifiques. En particulier, ce sont les capacités de traitement des données et la puissance des machines qui permet d’engager des réflexions politiques et des applications stratégiques concrètes dans les domaines de la numérisation et du patrimoine auxquels sont associés les arts : Yves Depelsenaire est missionné pour interroger l’image électronique dans le cadre du schéma directeur du grand Louvre (SDGL). Le Laboratoire de Recherche des Musées de France collabore au projet européen VASARI, une réflexion sur la circulation des images à haute résolution entre les différents musée européens qui anticipe de 20 ans sans le concrétiser ce qui deviendra le projet privatisé Google Museum

Initié en 1991, le Videomuseum devient un outil et une base de données documentaire qui émane d’une réflexion sur le recensement des œuvres acquises par les nouvelles politiques d’acquisition des œuvres initiées par les FRAC, DRAC et FNAC à la fin des années 70 et au début des années 80.

 

L’Éducation Nationale publie en 1992 au journal officiel pour l’université de Rennes et Strasbourg le premier poste de Maître de Conférences spécifique pour l’enseignement de la spécialité “art et ordinateur” au sein des filières artistiques. Le Computer Art et l’esprit de la recherche académique entre les arts et le numérique se diffuse au delà du cercle parisien (Pierre Braun, Rennes 2), tandis que des artistes vont enseigner et pratiquer dans les Écoles d’art (Brian Reffin Smith (Bourges), Tom Drahos (Rennes)…

Après les promesses écourtées du vidéodisque au MNAM, les applications sur cd rom et les dispositifs multimédia apparaissent. Associés à l’enseignement des spécialités en arts numériques, la série des expositions Artifices de Jean-Louis Boissier interroge dès 1990, une esthétique de l’interactivité à l’université de Saint Denis. Le lancement en 1992 de la Revue virtuelle au MNAM initie une anthologie des médias en interrogeant la spécificité des nouveaux support d’archivage (Christine van Assche, Martine Moinot, Jean-Louis Boissier). Si à l’initiative de Jeffray Shaw, le ZKM de Karlsruhe entame la production de sa collection Artintact en 1994, l’école des beaux-arts de Rennes expose en 1997 parmi plus d’une vingtaine de cd-rom, des installations et des œuvres de Chris Marker, Zoe Beloff et Graham Harwood. Une publication (Compacts) est produite sous la direction de Bertrand Gauguet, doctorant sous la direction de Jean-Marc Poinsot à l’université Rennes 2…

À la fin des années 90, une nouvelle génération d’artistes et des collectifs émergent sur la scène artistique. Ils utilisent le réseau comme nouveau mode de création. Certains artistes comme Vuk Cosic, Jodi ou plus récemment Olia Lialina exercent leur sensibilité sur ces questions émergentes d’une archéologie des médias et d’une culture des données dans le contexte de l’obsolescence programmée. Ils inscrivent leur création dans une filiation au Computer Art.

Paris 1 et Rennes engagent parallèlement aux développements de l’enseignement, des actions de recherches concrètes sur les nouvelles dimensions de l’archive et les nouvelles écritures multimédia qui aboutissent aux monographies des éditions Anarchive (98) ou aux éditions de création et de recherche Présent Composé (2000)…
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Dans la dernière décennie 2000-2009 (image14), les villes qui accueillent les œuvres de Manfred Mohr dans le cadre d’expositions collectives se multiplient. 17 villes sur un total de 29 villes ayant présenté dans la décennie au moins 2 fois les œuvres de Manfred Mohr manifestent l’intégration incontournable des œuvres de Manfred Mohr dans le patrimoine des collections artistiques allemandes. Il participe à des expositions prestigieuses aux États Unis, en Allemagne et en Grande Bretagne dans des musée, des Centres d’art ou des campus universitaires. L’autre fait marquant est la généralisation des modes de communication utilisant le réseau internet. Manfred Mohr conçoit son site à partir de 2001 pour élargir d’une manière conséquente la visibilité de ces œuvres. Le contexte qui émerge est celui de la mondialisation qui accroit de manière exponentielle la circulation des œuvres. L’artiste multiplie des interventions spécifiques sous la forme de conférences ou de lectures. Manfred Mohr intègre la galerie très dynamique Bitform New York en 2004 (Scratch Code) et il reste actuellement toujours représenté par la galerie Lahumière à Paris.

 

À titre indicatif, voiçi sur l’ image15, sans compter Paris, les 25 villes où Manfred Mohr a exposé entre 1961 et 2013 en France dans le cadre d’une exposition collective :

 

Récapitulatif des villes ayant accueilli les œuvres de Manfred Mohr entre 1961 et 2012
Récapitulatif des villes ayant accueilli les œuvres de Manfred Mohr entre 1961 et 2012

image15
À titre de comparaison, en Allemagne de 1961 à 2013, Manfred Mohr a exposé dans 58 villes. Soit plus du double. On peut s’interroger sur la diffusion et la circulation des œuvres de Manfred Mohr en France.

il expose à 30 reprises à Paris avec la fréquence qui suit :

 

– années 60 : 1964 (1x), 1965 (1x), 1967 (2x), 1968 (2x), 1969 (4x)

– années 70 : 1971 (2x), 1972 (3x), 1973 (1x), 1976 (5x), 1978 (4x), 1979 (1x)

– années 80 : 1980 (1x), 1982 (1x), 1983 (1x), 1985 (1x),

– années 90 : 1992 (1x), 1995 (1x), 1997 (1x)

– années 2000 : 2002 (2x), 2003 (1x), 2004 (2x), 2006 (1x), 2008 (1x)

 

Ces précisions permettent d’apporter encore quelques informations complémentaires sur la visibilité des œuvres de Manfred Mohr en France. À nouveau cela confirme que son travail est régulièrement présenté jusqu’au milieu des années 80. Il faut attendre le milieu des années 90, comme on l’a écrit plus haut, pour que le Centre d’Art de Mouans-Sartoux prenne la relève et permette une exposition régulière de son travail.

 

Il reste difficile de conclure sur ces données. Mais elles montrent toutefois que la visibilité des artistes du Computer Art reste problématique en France pendant les années 80 et 90. Le Computer Art souffre d’une incompréhension en France. Rien qu’un exemple : selon Vincent Baby, spécialiste de l’œuvre de Véra Molnar, il n’y a jamais eu de reproductions d’œuvres de cet artiste dans une notule ou un article d’Art Press. Et les publications comme les reproductions comptent pour la diffusion des pratiques et la connaissance des œuvres.

 

Il peut paraitre insolite d’étudier l’activité du Computer Art sur l’activité d’un seul artiste, et il convient bien sûr de repérer les autres pour compléter ces remarques et aboutir à des conclusions pérennes. Toutefois, les artistes qui s’inscrivent dans leur filiation ne sont pas nombreux et on voit la difficulté qu’il y a à exposer ce type de travail dans les années 80 et 90 en France. Les artistes qui exposent des œuvres numériques à l’exposition Electra (1983) ou celle des Immateriaux (1985) ne sont déjà plus les mêmes que ceux de l’exposition de Jasia Reichardt à Londres quelques années auparavant.

 

Ces remarques montrent qu’il devient urgent de rechercher les œuvres qui représentent le corpus des données du Computer Art en France. Identifier les artistes et les filiations, les lieux les textes et les contextes de monstration ou de circulation des œuvres, comprendre leurs enjeux permet d’organiser le terrain de la recherche des arts et des humanités numériques. Il est temps de reconnaître ce terrain qui permettra de mieux saisir la pertinence des œuvres de la seconde génération, celles du multimédia et de l’internet.

  1. Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013. Sous la direction de Serge Lemoine. Du 10 Avril au 22 Juillet 2013, Grand Palais, Paris []
  2. groupe art et informatique de Vincennes : http://www.artinfo-musinfo.org/fr/index.html, consulté juin 2013 []
  3. Françoise Taliano-des garets, Le festival Sigma de Bordeaux (1965-1990), Vingtième siècle, revue d’histoire, année 1992, volume 36, n° 36, pp 43-52 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1992_num_36_1_2602 consulté en Juin 2013 []

« Innover sur le web » : dix ans après…

Il y a exactement dix ans, Max Bruinsma a publié aux éditions Thames & Hudson un ouvrage majeur pour le web design référençant plus de 140 sites Internet de création. Que reste-t-il aujourd’hui de cette entreprise critique ? Ce billet de recherche propose de faire un premier état des lieux. Il est aussi l’occasion de montrer comment les outils du design graphique permettent de contribuer à une réflexion critique concernant la puissance mémorielle (toute relative) du Web.

 

Début 2003, le livre original de Max Bruinsma Deep Sites : Intelligent Innovation in Contemporary Web Design et sa traduction française paraissent simultanément chez Thames & Hudson. Cette dernière version n’est pas une localisation, car les deux ouvrages empruntent exactement la même iconographie, le même contenu traduit et une mise en page rigoureusement identique. Mais l’appareil titulaire français est plus concis : Sites de création : Innover sur le Web. Inutile de s’attarder longuement sur les effets d’ellipse produits pas ces raccourcis surprenants — puisque le texte en français comprend généralement davantage de signes que celui en langue anglaise. Pour les francophones, l’intelligence de l’innovation sera implicite, tout comme le design. Passons puisqu’il s’agit bien de création.

L’intérêt actuel de l’ouvrage semble tenir dans le défi annoncé par le texte de présentation : « Un des principaux objectifs de ce livre est de montrer que la qualité générale du design graphique sur le Web ne cesse de s’améliorer. » Il semble pertinent aujourd’hui d’évaluer l’actualité de ce propos. Qu’en est-il dix ans après ? Le livre permet-il encore de rendre compte de cette évolution ? Ne témoigne-t-il pas d’une autre mutation ?

Il s’agit moins de mettre en perspective la place du design dans le web aujourd’hui, c’est à dire d’actualiser ce travail critique de Max Bruinsma que de le mettre à l’épreuve — engager une critique au second degré en quelque sorte — en interrogeant le livre et le site web qui lui est associé, l’ensemble du dispositif mis en place par l’auteur. Ce billet est la simple introduction à une recherche qui s’engage de la sorte à rebours du temps, dans une archéologie des médias.

Pour commencer, une rapide recherche en ligne montre que la cote du livre d’occasion oscille entre celle du prix le plus dérisoire (moins d’un euro) à une sur-enchère digne d’un collector, selon que l’obsolescence du contenu entraine, ici, une dépréciation radicale ou au contraire que sa valeur reconnue, là-bas, pour son intérêt historique suscite l’espoir d’une belle plus value.

Curieusement, sur le premier site français qui propose l’article bradé, la notice crédite Willem van Weelden — un des  contributeurs hollandais avec Sjoukje van der Meulen — à la place de celui de l’auteur… et témoigne ainsi de l’approximation de son identification. Sur un site américain qui évoque une cavalière, l’édition française de l’ouvrage correctement attribué à M. Bruinsma est proposée pour une somme conséquente de près de 440 €. Soit plus de 15 fois le prix de vente initial de cet album grand public vendu 24,95 €. L’édition en langue anglaise subit sur le même site une dépréciation plus nette avec plusieurs exemplaires au prix plancher de 0,01 $, alors que le plus ambitieux des vendeurs espère seulement en tirer 175 $.

Mais laissons là ces curieuses spéculations pour noter la mention qui retient notre attention : celle du site web associé au livre qui clos la toute dernière page par cette phrase : « Pour connaitre les mises à jour éventuelles des sites Web et des URL mentionnées dans Sites de Création, consulter www.xs4all.nl/~maxb/deepsites ».

Lier à ce livre consacré au web design un site web dédié relève d’une évidence que le temps risque pourtant de mettre en défaut. Mais bonne surprise, l’adresse indiquée reste valide, ce qui rassure l’internaute inquiet à juste titre de la pérennité de ce lien. L’internaute attentif — qui ne constitue pas l’amorce d’une typologie des internautes car il peut aussi être inquiet — notera que l’adresse de son navigateur diffère de celle imprimée sur le livre, mais l’internaute distrait lui n’aura pas remarqué cette redirection instantanée. L’internaute critique — laissons de côté toute volonté classificatrice  des utilisateurs par leur tempérament — le critique donc, venu par le livre sur ce site, ne s’étonne pas de l’image du site web qui reprend celle de la couverture de l’ouvrage, précisément, celle de la version anglaise : un listing de texte bleu en pavé, ponctué de quelques mots en gras, surmonté d’un titre puissant sur fond d’image de baignade.

00DeepSitesProlongeant par cette photographie les métaphores aquatiques — navigation, surf, etc. — Deep Sites, propose d’effectuer littéralement le grand saut, le plongeon au cœur du réseau, embarqué dans l’embouchure du fleuve Web. Quelques secondes suffisent à l’utilisateur pour se convaincre que l’effet de reprise n’a pas lieu depuis le livre vers le site, mais qu’à l’inverse, le livre s’imprègne des écritures graphiques du réseau. Constituée d’un tapis de liens bleus soulignés en surimpression sur la photographie, cette page d’accueil est évidemment devenue la couverture du livre et non l’inverse. Le lecteur attentif aura d’ailleurs noté qu’à l’intérieur de l’ouvrage aussi, les solutions graphiques retenues empruntent délibérément à la culture de l’écran.

Popularisé par le web design pour indiquer le niveau de l’arborescence visitée, un fil d’Ariane remplace le titre courant dans l’édition imprimée. De même, le sommaire tabulaire qui reprend l’effet de sélection du texte en négatif à l’écran est-il suivi d’un chemin de fer inattendu, dont l’axonométrie évoque l’architecture d’un site web. De plus, le titre de l’introduction, qui rappelle au lecteur sa liberté, affiche la mention ironique : « Skip intro ». Il renvoie à une période désormais oubliée, du temps d’attente comblé par des animations fastidieuses et autres thermomètres, barres de chargement ou animations ludiques rendues nécessaires par l’utilisation de fichiers Flash. L’attente agaçante était désamorcée par cette option offerte à l’internaute… « Sauter l’intro ». Enfin, le bas de page habituellement réservé aux notes est occupé ici par un jeu singulier qui consiste à amorcer la lecture de la page suivante par un fragment textuel produisant une sorte de pré-écho qui mime la pratique des hyperliens : par raccourci, l’embryon de la première phrase annonce la page à venir. Ces fragments encore réduits et regroupés en pavé de texte serviront de 4e de couverture… Ainsi, à la manière de Writing Machines de Katherine Hayles, ce livre qui s’intéresse au web design « explore [aussi] le devenir de l’imprimé l’ère numérique ».1

Max Bruinsma cite d’ailleurs, comme K. Hayles, la même source théorique d’inspiration en mobilisant la notion de renégociation empruntée à  J. D. Bolter & R. Grusin pour indiquer l’esprit dans lequel il envisage son analyse médiatique2. Renonçant à céder au discours ambiant de la surenchère à la nouveauté technologique, le chercheur préconise plutôt « d’étudier en détail  les domaines où l’innovation en matière de design Web est, ou devrait être, cruciale pour celui qu’on appelle visiteur ou utilisateur. »3

L’ouvrage est donc un répertoire critique et théorique illustré. Aujourd’hui, sa lecture reste passionnante, même si elle révèle — et surtout parce qu’elle révèle — combien l’expérience actuelle du web est déjà loin de celle décrite en 2003 par l’auteur. Le site, auquel j’attribue définitivement une préséance visuelle sur l’ouvrage, est dépourvu du texte courant, mais il reprend — en anglais uniquement — la courte présentation de chacune des cinq catégories : Interface, Typographie, Animation, Communauté et Écritures. La page web du site, reproduite plus haut, est donc un listing d’accès direct aux 144 sites référencés. Dix ans après, qu’en reste-t-il ?

Si l’on tente de faire coïncider chaque page du livre aux sites de référence, une première réponse statistique donne la mesure de la perte : seul 1 site sur 6 est aujourd’hui similaire à la description textuelle et aux visuels reproduits. Pourtant, il faut insister sur la qualité et la richesse des lectures de M. Bruinsma, mais la possibilité de les partager ou de les discuter est donc réduite dans les proportions indiquées. À ce stade, l’idée de conserver off-line cette page web,  de sauvegarder cette liste de liens pour prolonger et affiner plus tard cette étude s’impose rapidement. Pour lire Deep Sites une décennie après, à proximité d’un écran, pour activer ces liens sans craindre que cette page en vienne à se modifier ou à disparaitre à son tour, comme les 5/6e des URLs infidèles de cette sélection.

Pour disposer en local de cette page, il suffit d’enregistrer le fichier index.html et accéder au fichiers des index non protégés des dossiers « images » et  « styles » indiqués au fil du code html de la page d’index :

http://maxb.home.xs4all.nl/deepsites/images/

http://maxb.home.xs4all.nl/deepsites/styles/

Et si le site local devenait maintenant l’objet d’une visualisation de la réduction traduisant la faible pérennité du web ? Rien de plus simple. Supprimons les lignes de code à l’exception des sites dont l’aspect est strictement celui de 2003.

01DeepSites

L’effet est saisissant, qui restitue à la plongeuse tout son espace… Mais la perte est injustement dramatisée, car presque la moitié des sites restent pourtant accessibles, ils ont simplement changé de contenus et de design. Notre fichier pourrait-il en rendre compte ?

03DeepSites

Oui, en conservant tous les liens mais en ajoutant un fond bleu, identique à la couleur du texte, dans la balise <span> de chaque lien restitué. Cette visualisation de masquage permet de conserver actifs les liens visibles au survol en blanc, comme ici le site des éditions Hyphen Press, dirigées par Robin Kinross, modifiées graphiquement depuis 2003, mais toujours très actif.4

Que sont devenus les autres adresses ? Sur 144, plus du tiers sont désormais inactives, très exactement 57. Certains domaines sont à vendre, d’autres affichent une erreur 404, d’autres encores, plus rares, ont été rachetés et présentent des contenus sans aucune relation avec le site d’origine. Une bannière noire les signale désormais dans notre interface mise à jour. Ce nouveau commentaire graphique permet encore la lecture discrète de l’adresse en noir sur fond bleu au survol. Pour l’exemple, il s’agit cette fois du manifeste « First Things First », supprimé du domaine adbusters.org, visible au centre de l’écran, dans la rubrique Community.

04DeepSites

En texte bleu, les adresses de sites aujourd’hui identiques restent conformes au site original. Celles des sites inaccessibles sont indiquées par un surligné noir, et les adresses de sites mis à jour en surligné bleu… Faut-il encore distinguer visuellement ces différents types de mise à jour, ces écarts qui résultent des changements lorsque l’iconographie du livre n’est plus celle de l’écran ? Oui, car trois niveaux peuvent être mis en rapport avec le commentaire original. Parfois, malgré la mise à jour graphique et un nouveau contenu, le texte pourrait encore virtuellement accompagner la nouvelle version du site. Et d’autre fois, il existe une archive interne au site qui permet de retrouver les pages anciennes grâce à une nouvelle URL… Dans tous les cas où la continuité l’emporte sur la rupture, j’ai choisi un bleu clair. Lorsque les modification sont plus profondes, l’écart entre le commentaire et les visuels actuels plus évident, un bleu plus dense nous entraine vers l’abîme du temps. Et pour certains cas plus indécis, un bleu moyen est conservé. Enfin, j’ai choisi de restituer la visibilité des adresses par contraste pour terminer de tagger cette interface et la rendre plus facilement utilisable…05DeepSites

Prolongeant l’image du plongeon par la métaphore de la plongée en eau profonde, la densité du bleu témoigne visuellement du degré de proximité entre le web actuel et la surface imprimée du livre de 2003. L’intensité de couleur devient l’indice variable d’un temps technologique.

À l’aide de ce nouvel outil, le travail de relecture peut maintenant commencer. Prenons deux exemples parmi d’autres, deux sites inactifs qui se distinguent par leur situation originale. Je les signale provisoirement en blanc. En bas, le site Limewire témoigne du durcissement législatif à l’égard des sites de partage de contenus entre ordinateurs par un panneau d’avertissement et un lien donnant accès au document juridique de plainte daté d’octobre 2010.5

Limewire

Plus surprenant, le site décrit page 122 -123 de Deep Sites à l’adresse www.jimpunk.com/www/T.L.J. présente désormais une image fixe issue du livre français de Bruinsma avec en insert le pop-up du texte anglais et l’adresse du site suivie du répertoire /closed.

jmpunk

Cette réponse étrange de l’écran revient à boucler la boucle ouverte par un livre consacré au web, et pris au risque de la disparition de son objet. Une fois désactivé, le dernier état du site en question substitue à son contenu initial — TLJ Project : une œuvre de Tamara Laï et jmpunk décrite comme un « film en Javascript » —  l’image de sa publication dans le livre même de Bruinsma. L’URL du site web pointe désormais vers la propre image imprimée sensée rendre compte d’un contenu web devenu inaccessible. Aujourd’hui, l’internaute lit sur une capture d’écran le début de la publication critique de TLJ Project désormais invisible…

On se prend au jeu de rechercher cette pièce de web-vidéo. Suffirait-il  de réduire la barre de l’URL au sous-domaine ? Rien. À la racine ? Que donne http://www.jimpunk.com/ aujourd’hui ?jmpunk1

Trop complexe, le site contient de nombreux projets passés. Il faudra changer de stratégie et avoir recours à un moteur de recherche pour retrouver sur le site actuel de Tamara la version dynamique de ce projet modifié qui s’intitule désormais Solenoïdes.…

Avec de telles enquêtes, commence véritablement le deuxième volet de cette recherche qui excède ce (long) billet d’introduction. Il consiste à explorer en détail les multiples variations entre le livre, relayé par sa page web, et l’état actuel des sites qui va de la conservation à la disparition en passant par une gradation subtile de permanences et d’écarts, gradation qui donne au livre de Bruinsma tout son prix…

Il faudrait s’interroger sur plusieurs points. Comment le design des 26 sites conformes est-il perçu aujourd’hui  ? Quelles sont les enjeux des 58 mises à jour ? Et que dire des 57 sites dont les URLs ne pointent plus ? Combien la sensibilité à l’animation, inaugurant une véritable « génération flash », encore dominante en 2003 s’est-elle en partie déplacée ?6 Bruinsma avait bien prévu que les sites subiraient des modifications plus ou moins radicales. Il cite parfois dans le livre certaines adresses antérieures à la version datée 2003, et a même prévu des mises à jour depuis le pop-up des rubriques en ligne. Mais après une décennie, les adresses invalides ne sont pas identifiées… très peu même sont corrigées. Et l’intérêt d’identifier des archives web — pourtant assez nombreuses chez certains designers — plutôt que des mises à jour, n’a pas été anticipé.

JavascriptMovies

 

 

 

  1. Peter Lunenfeld ed., MIT Press, 2002, p. 9 []
  2. Remediation, MIT Press, 1999 []
  3. Deep Sites, p. 11 []
  4. Deep Sites, p. 62 []
  5. Deep Sites,  p. 168 []
  6. Lev Manovich, 2002, http://www.manovich.net/articles.php []

Atlasmuseum : un outil de visualisation de l’histoire de l’art public

Virginie Pringuet est doctorante en esthétique et humanités numériques à l’université Rennes 2. Elle entame sa seconde année de recherche. Son projet porte sur la conception d’un outil de récolement et de visualisation de l’histoire de l’art public. Entretien.

 

NT : Pourrais-tu nous présenter ton parcours et le lien avec ton sujet de thèse ?

VP : Depuis 1997, je suis « curator » à l’intersection de l’art, de l’architecture et des nouveaux médias (Festival du Nouveau Cinéma, Quartier Ephémère à Montréal, Nuit Blanche à Paris, Lille2004, le lieu unique, biennale Estuaire à Nantes). Travaillant principalement à la réalisation d’œuvres in situ et plus généralement dans l’espace public, je réfléchis parallèlement à l’historicisation et l’historiographie de ces œuvres sans musées. J’ai ainsi commencé à utiliser une plateforme Wiki afin de récolter et d’organiser des données et des ressources concernant ces œuvres. Le projet de thèse s’est alors progressivement déployé autour de la problématique de la cartographie numérique comme pratique d’inventaire de l’art public et de l’atlas comme instance muséale.

 

NT : Que désigne précisément  le nom d’Atlasmuseum ?

VP : Le mot « atlasmuseum » désigne le prototype en ligne de ce projet de recherche.

Le Musée et l’Atlas se présentent a priori comme deux notions opposées ; le premier désigne un univers construit, ordonné, architecturé alors que le second, entre abstraction et représentation, renvoie au monde dans toute son hétérogénéité, sa multitude et son incommensurabilité. Mais le Musée et l’Atlas partagent aussi à travers leurs origines et leurs mythes, des « polarités dynamiques » (Didi-Huberman), entre ordonnancement et chaos, entre ciel et terre qui ouvrent, et c’est là l’une des hypothèses de départ de ce travail de recherche, un nouveau potentiel de lisibilité des images de l’art, une nouvelle source d’images dialectiques1.

« Musée, étymologiquement, renvoie à une petite colline, lieu des Muses. La généalogie traditionnelle du musée évoque volontiers le témoignage de Pausanias, qui dans sa Description de la Grèce, parle d’un portique sur l’agora d’Athènes qui était une sorte de musée en plein air, ainsi que la Pinacothèque des Propylées sur l’Acropole. Pline l’Ancien cite de même l’exposition publique de sculptures à Rome dans l’Histoire naturelle».2

Ainsi l’origine même du Musée semble liée à la présentation de l’art dans l’espace public.  Atlas quant à lui dans la mythologie grecque, est un Titan, fils du ciel et de la terre. Ante dieu, croulant sous le poids du monde et de la connaissance, c’est un survivant transformé en chose, un territoire prenant la forme d’une montagne qui fait ici écho à la colline des Muses.

Atlas apparaît sur la planche n°2 de l’Atlas Mnemosyne de l’historien d’art allemand Aby Warburg (1866-1929). Outre la figure mythologique, c’est aussi une figure allégorique et méthodologique pour Warburg. L’image de la sculpture «anachronique » du Titan Atlas de la collection du Cardinal Farnèse, qui représente aussi un moment fondateur dans la notion de Musée conditionne la structure même de l’objet « atlas » de Warburg selon Georges Didi-Huberman : une réponse libre, mobile, qui projette des hypothèses, faisant surgir des affinités. Pour ce dernier et pour Warburg, l’atlas est un dispositif ouvert, fécond et inépuisable, un outil d’archéologie visuelle, une matrice de travail.

 

NT : Tu viens d’obtenir un financement du ministère de la Culture. Peux-tu nous dire quelle partie de ta recherche il concerne ?

VP : J’ai obtenu avec l’association A-Pack qui porte administrativement le projet, un financement du programme national de numérisation du Ministère de la Culture et de la Communication afin de travailler sur un corpus de 1000 œuvres issues de la commande publique et du 1% artistique entre 1983 et 2013 au moyen de la plateforme Wiki atlasmuseum.

Ce projet de numérisation doit être achevé avant décembre 2013.

Il s’agit d’une première étape de développement d’atlasmuseum qui concerne la numérisation des images, la géolocalisation de ces œuvres en France sous la forme d’un atlas contributif et de notices d’œuvres « wikifiées« .

 

NT : Peux-tu nous expliquer en quelques mots le principe du wiki que tu as créé ?

VP : Atlasmuseum est une plateforme de collaboration entre commissaires, artistes, développeurs, conservateurs, historiens d’art, professionnels de la documentation et de l’archivage, visant le développement de différents outils d’inventaire, de récolement et de visualisation de l’art public.

Atlasmuseum est un site construit avec le logiciel Mediawiki, le même logiciel sur lequel repose l’encyclopédie Wikipédia, qui en gère tous les aspects. Le contenu d’un wiki est par principe ouvert, c’est-à-dire que chacun peut participer, collaborer, dans une démarche collective. Chaque participant est libre de créer ou modifier un article, chaque changement apparaît automatiquement sur la page du site. La modification est en même temps enregistrée sur une page d’historique, permettant à tout moment de revenir à une ancienne version de l’article. Ce système permet le contrôle a posteriori des contributions.

 

 

 

NT : Du point de vue de la recherche en esthétique, quelles nouvelles compétences cette recherche nécessite-t-elle ? Comment les acquiers-tu ?

VP : En observant l’encyclopédie libre Wikipédia et notamment ses articles concernant les monuments historiques, j’ai pu constaté qu’une méthodologie d’inventaire, de documentation, d’illustration contributive s’était mise en place (notamment par le biais de l’événement « Wiki loves monuments ») mais cette dynamique semble moins évidente à créer dans le champ de l’art certainement en grande partie à cause de la complexité juridique encadrant les œuvres d’art.

La communauté wikipédienne est une grande source d’apprentissage et d’inspiration, c’est pourquoi j’utilise la plateforme Mediawiki pour atlasmuseum. Créer un atlas à forte dominante visuelle sous la forme d’un Wiki n’est pas évident techniquement mais la souplesse et la puissance du langage Wiki auquel il est tout à fait possible de se former soi-même, permettent une grande liberté de conception. La question de l’ergonomie afin de faciliter les contributions ainsi que la sémantisation des données restent complexes ainsi que les questions de thésaurus.

Plusieurs collaborations sont en cours ou sont envisagées, notamment avec une graphiste, un groupe d’étudiants en MIAGE à Rennes 1 et différents développeurs Mediawiki en France et en Allemagne.

Il apparaît difficile d’acquérir toutes les compétences nécessaires à ce type de projet dans le temps imparti à la thèse mais il me semble indispensable de faire des allers-retours constants entre la théorie et la technique.

 

  1. particulièrement dans ses livres XXXV et XXXVI », Dominique Poulot, Musée et Muséologie, La Découverte, Paris, 2005 []
  2. ibidem []

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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« Basse définition » : publication d’un guide de requêtes


La publication Search Terms : Basse déf. aux éditions B42 marque un point final à la recherche entreprise par Nicolas Thély depuis 2005 sur la question de la « basse définition ». 

 

Search Terms : Basse déf.est une publication collective qui se présente sous la forme d’un guide de requêtes qui prend acte de la redistribution et de la diffusion du savoir par les moteurs de recherche et les encyclopédies participatives. Elle marque un point final à la recherche que j’ai initiée en 2005 sur la question de la « basse définition », c’est-à-dire l’étude de la fréquentation du réseau Internet et des algorithmes tels que PageRank et MP3, MPEG entendus comme « formes de sensibilité ».

Cette recherche a donné lieu entre 2005 et aujourd’hui à deux expositions dont le commissariat a été assuré par Stéphane Sauzedde : la première s’est tenue à Grenoble au centre d’art OUI en 2007 et la seconde à Stockholm à la Mejan Gallery et à l’espace SugarCube en 2011. Une première publication a paru en 2007 aux Presses du réel dans lequel je proposais une première approche théorique de la « basse définition », Stéphane Sauzedde rejouait sa première exposition et Dominique Pasquier livrait une éclairante explication du rapport des adolescents au numérique.

Entre 2009 et 2011, soutenue par le ministère de la Culture (DAP), une ligne de recherche « Basse déf » s’est constituée associant le Laboratoire des Arts et Médias (Paris 1) à quatre école d’art (Grenoble, Valence, Quimper et Annecy) et à l’ENST ParisTech. Annie Gentès, Gilles Rouffineau, David-Olivier Lartigaud, Karine Lebrun, Anne Laforet, Stéphane Sauzedde et moi-même formions le noyau dur de l’équipe. Dans ce cadre une série de journées d’étude (« My Space is You Tube ») ont été organisées à Paris 1 et trois journées de recherche se sont déroulées à Grenoble, Valence et Quimper.

La première intitulée « Formats » s’est tenue les 6, 7 et 8 mai 2009 et a rassemblé des étudiants de l’Université Pierre-Mendès-France Grenoble 2 et de l’école supérieure d’art de Grenoble, des artistes, des écrivains (Raphaël Meltz, Philippe Vasset) et des théoriciens. La seconde portant le titre « Le Prix de l’indépendance »s’est déroulée  les 23,24 et 25 novembre 2009 à l’école d’art de Valence et avait pour objet d’interroger les liens entre une réalité artistique qui revendique des capacités d’interventions rapides, légères, à faible coût mais à haute tension, et le design graphique (Urs Lehni, Paul Elliman, Charles Mazé et Coline Sunier). La troisième et dernière journée de recherche s’est tenue à l’école d’art de Quimper les 8, 9 et 10 novembre 2010 autour du thème du « Détachement ». Il s’est agit de penser les possibilités d’une disposition relevant du détachement sans pour autant être marginalisé et hors du monde (Pascal Nicolas-Le Strat, Dominique Cardon, Christine Lapostolle).

Au court de ces années, il s’est avéré que la place accordée aux nouvelles technologies dans l’art n’était pas la préoccupation principale de l’activité de recherche de l’équipe. Elle n’était que le point de départ. Un état de fait. L’expression Basse définition nous a permis de désigner ce qui relève de l’incertain, du trouble et plus précisément qui constitue la part indéterminée de l’expérience à l’époque de l’Internet et de la révolution numérique. Nous avions tous besoin d’interroger cet inconditionné, de le penser, de le conceptualiser. Soucieux de conserver cet esprit de fraîcheur de la recherche, les membres de l’équipe et moi-même avons pris le parti de ne pas publier un ouvrage académique qui serait la somme de nos activités conduites durant cette période. C’est pourquoi cette dernière publication Search Terms : Basse def  a pour ambition de prolonger la recherche en contribuant à fabriquer des ressources de première main : des artistes et des chercheurs de différentes générations ont ainsi choisi leurs propres mots clés et les ont enrichis de leurs expériences afin de les rendre communicables. Parce que le champ de l’Internet est un terrain instable, désormais c’est au lecteur de se rendre sur Internet et de découvrir un réseau en constante mutation peuplé d’œuvres discrètes et de collectifs d’artistes avançant masqués.

 

 

Search terms : Basse déf. (édition bilingue), 152 pages, éditions B42, Paris, 2012, ISBN 9782917855300, 15€.

 

 

 

 

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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